III 博览群书与当代印象_伍尔芙读书心得

现代诗剧观感

无论是过去，还是现在，凡是有天才、有志向的诗人，都从事诗剧创作。自德莱顿去世后，几乎所有的大诗人都曾在诗剧领域一试身手。华兹华斯和柯勒律治、雪莱和济慈、丁尼生、斯温朋和勃朗宁都写过诗剧，但都不太成功。在他们创作的所有诗剧中，也许只有斯温朋的《爱塔兰泰》和雪莱的《解放了的普罗米修斯》现在还有人读，但是和这两位诗人的其他作品相比，这两部诗剧显然是不受重视的。至于其他诗剧，则早就被人们束之高阁，就像一群把头埋在翅膀下的鸟一样睡着了——至今还没有人想把它们从梦中惊醒。

要是我们能为诗剧的现状找到一点解释，那不仅很有趣，说不定还能对我们有所启发，使我们认真考虑诗歌创作的固有倾向。也许，现在的诗人之所以写不出好的诗剧，其原因就和这种倾向有关。

有一种神秘兮兮的东西，叫作「人生观」。我们如果把目光暂时从文学转向生活，我们就会看到，在生活中有这样一种不幸的人：他们总是和生活发生冲突，做什么事都不能如愿以偿，总是挫折不断，所以他们老是怨天尤人，不管什么事、什么人，在他们看来都是不正常的；还有这样一种可悲的人：他们虽然活得很得意，但他们的生活似乎和现实社会没有什么关系——除了关心自己的健康和一点蝇头小利，除了喜欢小狗小猫或古董古玩，这种人对其他任何事物都不感兴趣。不过，除了这两种人，还有一种人给我们留下的印象更深——这种人在生活中的位置，总能使他们接触到一些重要的事物，而且总能使他们充分发挥作用。至于为什么会这样，我们不太清楚，可能是天生的，也可能是环境造成的。这种人当然不一定都很成功，也不一定都很幸福，但不管怎么说，他们有一种生活的热情，有一种旨在于有所作为的冲动。他们似乎总有使不完的精力。这可能是由环境造成的——他们正好出生在一种适合于他们生存的环境中；但更有可能是天生的——他们本来就具有这样的品质，再加上某些偶然的因素，便决定了他们的性格。反正，不管出于什么原因，这种人不像 在各种文学形式中，随笔最忌讳使用长音节词。支配随笔的最根本的原则就是：必须给读者以愉悦，或者说，读者从书架上拿随笔来读，其目的就是为了从中得到愉悦。任何一篇好的随笔，从头到尾都应该服从这一目的。开头 这样稀里糊涂的一段话，也许在一大本书里还混得过去，但出现在一篇短短的随笔里，那就全完了。倘若把这段话塞进一部两卷本的传记里，大概还没多大关系，因为那类书（我是说维多利亚时代的那种老版书）本来就没有什么定规，完全可以自由发挥，所以说些题外话甚至说些废话都不成问题，如果说得好，反而会使一些枯燥的内容读起来不那么枯燥。然而，对于随笔来说，任何不顾读者的愿望而额外加进去的东西，都是不允许的。

随笔容不得任何杂质。不管你用什么手法——刻意求工也好，浑然天成也好，相互映衬也好——反正随笔要写得越纯越好：要么纯得像水，要么纯得像酒，不可有外来异物，但又不能让人觉得单调。在这部《英国现代随笔选，1870年至1920年》 这段文字书卷气很重，不可能是信笔写下的。我们接着又读到「女人的微笑和水的波动」，读到「就像身上裹着土黄色的布、安放在灰白色石块中间的死尸，装饰得特别讲究」，这时我们才想起，我们是有耳朵、有眼睛的人，同时还想起，那大卷大卷的古代书籍中充斥着不计其数的英文词汇，而且大多数都不是单音节词。这样的书，在当代活着的英国作家中，只有一个出生于波兰的先生曾经读过。诚然，当代作家的语言都很节制，他们不再洋洋洒洒地写出一篇篇矫饰做作的文章，也不再故弄玄虚地讲上一大堆废话；但是，我们为了当前这种严谨、冷峻的文风，却又不经意地把布朗爵士的华丽文采和斯威夫特的遒劲文气都牺牲掉了。

比起传记和小说来，随笔往往有更多的神来之笔，往往可以更自由地使用明喻和暗喻，而且还可以不断润色，直到每字每句都熠熠生辉；不过，这也带来了不少危险。首先，我们很容易变得刻意雕凿，因而也很容易使文气——文章的生命线——变得很不流畅；其次，本来应该像流水般从容不迫、深邃有力的语言，现在一下子都冻结成了一束束的冰花，就像挂在圣诞树上的一串串葡萄，一夜之间可能光彩夺目，可是 对于这种记录日常琐事的小题目，斯蒂文森和塞缪尔·勃特勒略各自采用了不同的方法，以期我们会对它们感兴趣。斯蒂文森按18世纪的传统方式，对素材加以雕凿和修饰。他在这方面虽然干得相当出色，但我们在读他的文章时总不免要担心：若对这类题目老是这样雕凿和修饰下去，即使像他这样的能工巧匠，恐怕也会有技穷之时的。对一块小小的大理石，总不见得可以没完没了地加工的。对此，他自己好像也感觉到了。他在文章的最后这样写道：「寂然独坐，沉思良久——想到一个个女人的面孔，我无动于衷；想到一个个男人的业绩，我心如古井。我虽然事事关心，到头来仍只想安于本分……」这里显然有一种空虚之感，表明他再也没有什么实实在在的内容可写了。

勃特勒采用的则是另一种截然不同的方法。他仿佛是说：按你自己的思路去想，然后把你的想法尽量朴实地说出来就行了。就像那些陈列在橱窗里的海龟从硬壳里向外伸头露爪，勃特勒的写作也往往是从某一既定概念出发的。我们随着他冷静地从一个概念转到另一个概念；有时，他让我们看到某个痛心疾首的求婚者；有时，他使我们回想起苏格兰的玛丽女王，她曾穿着一双矫正脚形的靴子在托腾南法院路附近的铁匠铺里大发雷霆；有时，他又使我们意识到，现在也许已经没有人会把埃斯库罗斯放在心上了——如此等等；当然，其中会穿插许多有趣的逸闻和严肃的思考。这之后，他就会对我们说：他写文章是受人之约的，关于契普赛街的观感只能在《万象评论》中占12页篇幅，所以他只好就此打住了。不过，和斯蒂文森一样，勃特勒也显然很照顾我们的情趣。虽然他随心所欲地写文章，而且并不认为自己是在「写作」，但和那些只是模仿艾狄生风格的所谓「优秀作品」相比，像他这样随笔不仅有自己的风格，而且也不容易写。

尽管维多利亚时代的随笔作家是千差万别的，但有一点却是相同的，那就是：他们的随笔大多写得很长，至少要比现在的随笔长得多。这是因为，他们的读者不仅有时间坐下来认认真真读刊物，而且还有较高的文化修养（尽管这种修养是纯属维多利亚时代的），足以评断文章的得失。所以，那时在随笔里是完全可以谈论重大问题的，即使文章写得深奥一点也没有什么关系，因为那时的读者往往先在杂志上把随笔浏览一遍，若觉得哪一篇有价值，他会在一两个月后从结集出版的书里再把那篇随笔细读一遍。然而，现在的读者群已从一小批有文化修养的雅士变成了一大批不那么有文化修养的俗人了。对于这种变化，我们当然不能说它完全不好。只是，我们在这部《英国现代随笔选，1870年至1920年》的 对于这一点，可以说，皮尔蓬先生已达到了炉火纯青的地步。不过，他做到这一点并不是因为他到词典里找来了许多花哨的多音节词，也不是因为他善于写出结构严密的长句，更不是因为他用抑扬顿挫的音调取悦我们的耳朵。就这方面而言，他的几个朋友——如汉莱和斯蒂文森——或许比他更有能耐，而他的《几件围兜》之所以能写得这样灵活、这样生动、这样意味深长，关键就在于他写得像生活本身一样真实。像这样的随笔，你是决不会读过之后就丢在一边的，而是像告别一个知心朋友，虽一时分手，却终生难忘。在生活中，事物总是在不断地涌现、不断地变化；同样，在书橱里，有生命力的书和文章也是在不断变化着的——这样的书和文章，我们总是想重读，而且每次重读都会有所新得。所以，我们现在重读皮尔蓬先生的这些随笔时，心里自然会想，到了9月或者明年5月，我们肯定还会再次坐下来谈谈他的文章。因为在各类作家中，和日常生活关系最为密切的就是随笔作家。现在大家都喜欢在客厅里读书，皮尔蓬先生的随笔就非常适合于在那里读，所以有人干脆把他的作品放在客厅的桌子上。客厅不同于书房，那里通常没有杜松子酒，没有呛人的烟草味，也没有胡言乱语；人们在那里不会酗酒，也不会疯疯癫癫——那里是女士们、先生们会客的地方，有些事自然是不便做的。

当然，如果仅仅把皮尔蓬先生关在客厅里，那是很愚蠢的；但是，如果把他看作为当代最杰出的艺术家，一定要他来做我们这个时代的代表，那就更加愚蠢了。因为在这部随笔选的 从这部现代随笔选的 我们觉得，随笔应该以某种强烈而执着的信念为支柱。那一大批优秀的随笔作家，如兰姆和培根、皮尔蓬和赫德森、维尔农·李和康拉德，还有莱斯利·斯蒂芬、勃特勒和瓦尔特·佩特，他们性情各异，但都获得了成功。关键就在于，他们都有自己的信念——某种既有感染力、又能诉诸笔端的信念。有一个问题，是历代随笔作家都不可回避的，那就是如何用文字把自己的信念表达出来。对此，有人下笔如神，有人斟字酌句，但对于像贝洛克先生、罗卡斯先生和斯奎尔先生这样的随笔作家来说，问题却不在于这里。他们根本就没有什么信念。这是因为，他们很不幸地生活在当代，而且生活在一个普遍缺乏信念的国度里。然而，作为一个随笔作家，却只有当他有了坚定的信念时，他才能用自己的语言构筑起一片神奇的领地，才能把短暂的人生提升到永恒的高度。随笔虽无明确的定义，但我们总觉得，一篇好的随笔就像一道帷幕，它能把我们团团围住，从而使我们暂时忘却恼人的世界。

当代英国文学印象

首先，悲观主义的看法占绝对优势。确实，不得不承认，我们这个时代是个歉收的时代。有人或许会找理由来辩解，但只要把我们这个时代和另一个时代比较一下，马上就可看出，我们的情况确实极为不妙。在上一世纪，仅在1800至1821年间，就有《威弗利》、《远游》、《忽必烈汗》、《唐璜》、赫兹利特的随笔、《傲慢与偏见》、《赫坡里昂》和《解放了的普罗米修斯》等杰作相继问世；我们呢，我们这个世纪虽然并不缺乏勤奋的作家，但一说到有什么杰作的话，那就只好承认悲观主义者说得有理了。看来，情形好像真是这样：在一个天才辈出的时代之后，总要出现一个平淡无奇的时代；在一个热情奔放的时代之后，总要出现一个埋头苦干的时代。不为名利、埋头苦干的人当然应该受到称赞，但问题是，我们需要的是杰作，而我们这个时代的杰作又在哪里呢？有一些作品，如叶芝先生、戴维斯先生和德·拉·梅厄的某些诗作，可能是有传世价值的。劳伦斯先生偶尔看来很了不起，但在大多数情况下，就不能这么说了。比尔博姆先生就其擅长的那方面而言，确实无懈可击，但那不过是些雕虫小技。《遥远的地方与过去的岁月》中的某些片断，无疑会传之后世。《尤利西斯》当然也令人难忘，因为它是一场文学突变——非常大胆，也非常可怕。就这些，尽管东挑西拣，我们大概也只能找到这些东西。对这些东西，我们还坦率地说出了我们的看法，但不管有人同意也好，还是有人嘲笑也好，反正最后我们仍不得不接受这样一种说法：我们的看法其实和批评界的一般观点并没有什么两样；我们同样承认，我们这个时代只有一些零零星星的东西，根本就没有什么杰作，所以简直不能和前一个时代相比。

然而，尽管这样的观点占了上风，我们在表面上也表示支持它的权威性，但我们内心却时常会敏锐地感觉到，我们甚至对自己说的话也是不太相信的。我们再次承认，我们这个时代是个疲劳不堪又一无所获的时代，回顾前一个时代，我们深表羡慕；但与此同时，我们又觉得，我们这个时代也像早春一样美好，我们的生活并不完全是暗淡无光的。譬如说，现在有了电话，谈话的严肃性和重要性可能会受影响，但不管怎么说，电话毕竟是一项非常神奇的发明。现在，即使是绝无可能出名的人，也能爽爽快快地说出自己想说的话；他们随便聊天，也常常有灯光、街道、房屋和人物作为背景，而且不管他们谈话是优雅的，还是怪诞的，都将汇人永不停息的时间之流。当然，这是生活，而我们谈的则是文学。但是，文学和生活是很难完全分开的：要想抵制来自学术界的悲观主义高论，我们就得求助于来自生活的乐观主义倾向。

可以说，我们对生活的直觉多半是乐观主义的。乐观主义来自晴朗的天气、甘醇的美酒和舒心的交谈，来自这样一个事实：我们的日常生活是那么丰富多彩，那么令人浮想联翩，即便是最善于辞令的健谈家，也难以把生活中的一切都表述出来；所以，不管我们对过去的那些作家多么敬佩，我们真正喜欢的还是自己的生活。因为在当代生活中，有某种我们极其珍爱的东西；这种东西，就是把过去的一切都拿出来和我们交换，我们也不会愿意。同样，当代文学尽管有种种缺陷，但由于它和我们有着直接关系，对我们仍有很强的吸引力。它就像我们的一个亲戚，虽然我们天天数落它，甚至训斥它，但它毕竟是我们的「亲戚」，我们不会完全抛弃它。因为它是我们自身生活和劳作的一部分，和我们的生活一样，总使我们觉得比较亲切，而不像其他时代的文学，纵然可以使我们肃然起敬，却难免有点隔阂之感。再说，我们这个时代比其他任何一个时代都更应该珍惜自己的同时代作家，因为我们和前辈作家之间的纽带已经被割断了。由于价值观发生了变化，许多世代相传的东西一下子变得毫无价值了。整个社会结构从上到下都受到震动，迫使我们远离过去而充分意识到自己正生活在当代。我们每天都会发现，自己正想着、说着、做着和我们的前辈截然不同的事情。我们和他们之间虽然仍有许多美好的相似之处（这些，人们已说得很清楚了），但我们更为敏锐地意识到，我们和他们之间存在着很大的区别（这些，我们至今尚不完全清楚）。当代文学之所以对我们有吸引力，从某种程度上说，就是因为我们希望从中看到当代生活究竟发生了怎样的变化——环境的变化、思想的变化，以及各种互相矛盾、却又能共存的新事物——所有这一切，当然会激发起我们强烈的好奇心，而在当代文学中，这一切不仅被完整而清晰地反映了出来，而且还被永久地保存了。由此可见，我们完全有理由对当代文学表示乐观。因为过去不论哪个时代，都不像我们这个时代拥有这么多作家，而且这些作家所致力的，就是要反映出我们这个时代和旧时代的区别，而不是我们和旧时代相似的一面。我们当然不可能把这些作家的名字一一列举出来，但只要对当代诗歌、小说和传记稍有猎涉的读者，都可能会对他们的勇气、真诚和独创精神留有深刻印象。我们为此感到高兴，但令人诧异的是，高兴事也就到此为止了。一部部的作品被写了出来，我们一次次满怀希望，却一次次感到失望——那些作品虽然捕捉到了当代生活的独特之处，却没能有声有色地把它们变为文学。即便是其中最好的作品，似乎也是用一种枯燥的速记符号匆匆忙忙写成的，尽管速记的技巧很?超，把屏幕上快速掠过的人物及其动作和表情都轮廓鲜明地记录了下来，但却转眼即逝，一闪而过，总使我们感到深深的遗憾——我们既感到兴奋，又感到沮丧。

对于当代文学，我们先是悲观，后是乐观，现在似乎又回到了原地——我们就这样在两极之间左右摇摆，最后还是没有得出什么结论来。我们曾请教过批评家，指望他们能对我们有所帮助，但他们对此好像不屑一顾，只是建议我们去向历代名家和杰作请教。现在看来，我们只好接受他们的建议，以历代名家和杰作为准则，看看当代文学的情况到底是令人悲观的呢，还是相当乐观的。我们这样做不是出于冷静的考虑，而只是出于不得已，但我们觉得，这样至少可以稍稍安下心来。没想到，当我们一开始把当代文学和历代文学加以比较时，说实话，我们马上又感到无所适从了。显然，历代杰作也不是处处精彩的，有些地方甚至还非常枯燥乏味。无论是在华兹华斯和司各特的书里，还是在奥斯汀女士的书里，写得平平淡淡的地方随处可见，有些地方甚至令人昏昏欲睡。这完全是可以避免的，但他们好像并不在乎。对明暗对比的使用和细微差别的显示等手法，他们也根本不当一回事。他们好像故意不理会同时代人对生活的种种感受——不论是同时代人对来自视觉、听觉、触觉的感受，还是更为重要的、对人的内心世界的复杂性的感受，也就是对人类本性的感受，在华兹华斯、司各特和奥斯汀的作品里都不曾写到。既然如此，我们为什么还会心安理得地受他们的作品的吸引呢？原因就在于：他们都很自信，是他们的自信心对我们产生了强烈的吸引力。这一点，不仅对哲理诗人华兹华斯来说是不言而喻的，对那个似乎很随便、喜欢在早餐前构思并洋洋洒洒地写出一连串历史传奇来的小说家来说，以及对那个似乎很羞怯、只是为了自娱而偷偷写小说的老姑娘来说，也都同样适用。其实，他们两人生来就很自信，相信生活一定有某种意义。对事物，他们都有自己的评判标准，对人与人的关系、人与世界的关系，他们了如指掌。他们两人虽然都从未直接说出自己在这方面的想法，但他们的作品却是以此为准的。我们不妨对自己说：只要有自信心，其他一切自然会水到渠成。最近出版的《沃特森一家》就是一个很好的例子：只要你自己绝对地、无条件地坚信，一个好姑娘会出于天性去尽力安抚一个在舞会上受冷落的小伙子，那么你不仅能使一百年后的人也同样相信这是真的，而且还能使他们将此视为真正的文学。只有具有这样的自信心，你才能从事写作。你必须相信，你的印象也就是别人的印象，你才能摆脱个人束缚，而当你摆脱了个人束缚之后，你就能像司各特那样，以丰富的想象力和惊人的活力自由自在地探索神奇的大千世界。或者，像简·奥斯汀那样，充分把握住写作的关键——那神秘的 [1] 17世纪英国诗人。

[2] 均为19世纪英国著名诗人。

[3] 19世纪后期英国小说家、散文家，一生坎坷。

[4] 即16世纪，有时也称为「莎士比亚时代」。

[5] 莎士比亚时代的戏剧均为诗剧。

[6] 古希腊哲学家。

[7] 古希腊数学家。

[8] 18世纪英国小说家笛福笔下的著名人物。

[9] 古希腊地名。

[10] 伦敦街名。此句的意思是：现代诗剧总采用历史题材，而非现实题材。

[11] 19世纪英国浪漫派诗人，其《夜莺颂》为传世之作。

[12] 指《夜莺颂》。

[13] 均为19世纪后期英国唯美主义作家。

[14] 均为19世纪后期英国现实主义作家。

[15] 此文原</a>是作者为《英国现代随笔选，1870年至1920年》一书撰写的序言。

[16] 此句中的舰队街和契普赛街均为伦敦地名。

[17] 17世纪荷兰大哲学家。

[18] 19世纪英国著名随笔作家。

[19] 16世纪英国哲学家，英国随笔之父。

[20] 19世纪英国著名学者。

[21] 均为19世纪英国散文家。

[22] 指帕狄森《蒙田》一文，该文主要评论法国作家格伦的《蒙田传》。

[23] 19世纪英国批评家。

[24] 指罗伯特·韦里斯。

[25] 引自哈顿《穆勒的〈自传〉》一文。

[26] 19世纪英国批评家、散文家。

[27] 引自《达·芬奇札记》。

[28] 指康拉德。

[29] 均为19世纪后期英国小说家、散文家。

[30] 古希腊悲剧之父。

[31] 17世纪英国著名随笔作家。

[32] 均为20世纪初英国散文家。

[33] 19世纪英国著名历史学家、散文家。

[34] 即伍尔芙的父亲，19世纪后期传记作家。

[35] 与伍尔芙同时代的英国散文家。

[36] 均为当时的英国散文家。

[37] 引自培根《论?位》。

[38] 引自斯奎尔《一个死者》。

[39] 指19世纪。

[40] 《威弗利》，司各特的历史小说；《远游》，华兹华斯的长诗；《忽必烈汗》，柯勒律治的诗作；《唐璜》，拜伦的诗体小说；《傲慢与偏见》，简·奥斯汀的长篇小说；《赫坡里昂》，济慈的长诗；《解放了的普罗米修斯》，雪莱的诗剧。

[41] 均为20世纪初英国诗人。

[42] 20世纪初英国小说家赫德森的作品。

[43] 20世纪初英国小说家詹姆斯·乔伊斯的作品。

[44] 指司各特。

[45] 指简·奥斯汀。

[46] 简·奥斯汀的一部未完成小说，至1927年才出版。

[47] 1880年距拜伦、雪莱等人的写作年代已有半个世纪，但阿诺德仍将他们的作品视为「几乎和我们同时代的」。

[48] 此处提到的爱默生、洛威尔、霍桑、亨利·詹姆斯和华顿夫人均为19世纪美国作家。

[49] 均为20世纪初美国小说家。

[50] 菲尔丁，18世纪英国大作家；「菲尔丁大学」指18世纪英国文学。

[51] 萨克雷，19世纪与狄更斯齐名的英国小说家；「萨克雷学院」指19世纪英国文学。

[52] 刘易士在《巴比特》中虚构的美国城市。

[53] 均为20世纪初英国小说家。

[54] 指伍尔芙自己。

[55] 因亨利·詹姆斯后移居英国并加人英国国籍，故有此说。

[56] 喻离开英国移居美洲的移民。

[57] 喻英国。