论写作和文体_叔本华美学随笔

首先，动笔写作的有两种人：一种人是因为有内容要写出来；另一种人则是为写作而写作。一大群拙劣的写作者纯粹是以读者大众的愚蠢养活自己，因为读者竟然蠢至非最新印刷的东西不读。这群写作者就是“日报记者”（Jour-naliste），这一称谓非常确切！翻译成德文就应该是“Tagelohner”[1]。

我们也可以说文章作者分为三类： 3

一本书只是这一本书作者的思想所留下的印痕而已。作者这些思想的价值要么在于其题材（素材），亦即作者所思考的对象；要么在于其形式，亦即作者对其题材所作的处理。也就是说，作者对这些题材所作的思考。

题材是多种多样的，它们给予一本书的好处也同样是多种多样。所有的现实题材，也就是说，所有历史的、自然物理的事实本身，以及在最广泛意义上的这一类东西，都属于现实的题材。以题材取胜的书，其独特之处全在于写作的客体。因此，某些书无论其作者是谁，都可以成为重要的作品。

相比之下，以写作者所作出的思考见优的书，其独特之处却在于写作的主体。思考的对象可以是司空见惯、人人都很熟悉的东西，但是，作者对这些对象的把握形式、作者所作出的思考却赋予了这本书以价值。这些取决于写作的主体。这样，如果一本书是在这一方面出类拔萃的话，那这一本书的作者也同样是出类拔萃的。由此可以推论：一个值得一读的作者，越不需要借助其题材的帮助。也就是说，书的题材越是为人熟知和越是被人反复采用，那这一作者所作出的成绩就越大。例如，三个伟大的希腊悲剧作家就曾处理过同样的题材。

所以，如果一本书很出名，那我们就要分清楚这本书的名声是拜其题材所赐，抑或归功于作者对这题材的处理形式。

由于选取了特定的题（素）材，相当平庸、肤浅的写作者也可能写作出很重要的书籍，因为只有他们才有机会接触到这些素材。例如，这一类素材可以是对边远的国家、罕见的自然现象、历史的事件等等的描述——因为作者是这些事情的目击证人。或者，这些作者花费了相当的时间和精力，探究这些事情的来龙去脉、寻找和收集了有关的原始资料。

而在形式方面，如果素（题：）材是每一个人都可以接触到，甚至是相当熟悉的；也就是说，如果只有对这些素材所作出的思考才可以使写出来的东西具备价值，那就只有具出色头脑的作者才可以写出值得一读的东西。因为其他一般头脑的作者只能想出人人都会想到的东西，他们写出的作品是其思想的印痕，但每一位读者自己就已经有了产生这种印痕的原型物了。

不过，读者大众更感兴趣的却是书的题材，而不是形式。因此原因，这些读者无法获得更高一级的智力锻炼和文化修养。他们在对待文学作品时把这种倾向表现得至为可笑，因为他们一丝不苟地探究现实发生过的情形，或者文学家本人的那些引发出这些作品的亲身经历。的确，对于广大读者来说，这一类事情说到底还是比作品本身更加有趣。所以，读者们更多阅读的是关于歌德的书，而不是歌德写出的书；探究浮士德的传说比研读《浮士德》长诗更来劲。贝尔格已经说过，“读者会就莱诺尔到底是何许人氏展开学识渊博的考察。”此话一字不差地应验在歌德的身上，因为我们现在已经有了许多对《浮士德》长诗和浮士德传说的学识渊博的探究。这些探究是，并且永远是属于素（题）材方面。这种对素（题）材更甚于对形式的喜好，就好比对一个美丽的古意大利花瓶的外形和图案视而不见，但却一门心思探究这花瓶的黏土成分和颜色的化学构成。

这种迎合和助长低级趣味、试图通过题材产生效应的做法，在某些要求作者必须把才华和贡献发挥在作品形式上面的创作领域里，是绝对要不得的。这些作品也就是诗歌、诗剧作品。尽管如此，我们还是不时地看到那些下三滥的戏剧作者竭尽所能在题材上取胜，以吸引更多的观众到场。所以，例如，他们就把某些其实生平并没有多少戏剧事件的名人硬是拉上了舞台；有时候甚至那些与名人一道出场的真实人物还没死去，戏剧作者们就已经等不及了。

我在此对题材与形式的区别的讨论甚至同样适用于人们的谈话。也就是说，要能够进行谈话，首先必须具备理解力、判断力、机智、灵活等素质。正是这些素质赋予了谈话以形式。接下来马上就要看谈话的素材了，亦即我们可以与这个人谈论的东西，也就是他的所知。如果可供交谈的素材不多，那就只有具备非比一般的属于上述形式方面的素质，才可以使谈话具有价值，因为这种谈话所涉及的素材就只能局限于人们都熟悉的事物、人以及自然的情况。但如果一个人缺乏形式方面的素质，但却有了使这谈话具一定价值的某一方面的见闻和知识，那情形就刚好相反了：这种谈话所具的价值全在于这谈话的素材。这正应了那句西班牙俗语所说的：“笨人对自己家里的了解更甚于聪明的外人。”

一个思想的真实生命维持至这一思想形之于文字为止——这一思想就以此方式成了化石：从此以后这一思想就是死的了，但同时也是无法磨灭的了，就像史前世界石化了的动、植物。我们也可以把这一思想的短暂生命比作水晶石在结晶一刻的瞬间。

也就是说，一旦我们的思想找到了文字表达，那这一思想就开始为他人而存在，它就不再活在我们的内在了。就像一个有了自己存在的婴儿一样——它已经跟母体分离了。就像诗人歌德所说的：

你们可不要驳诘，使我迷惘

人们一旦说话，思想就会混乱。

羽笔之于思考就等于手杖之于走路，但最轻松自在的走路是不需借助手杖的，最美妙的思考也不需借助羽笔思考。只有在我们开始老的时候，我们才会喜欢借助手杖走路，才会喜欢借助羽笔思考。

某一假设一旦在头脑里占据了位置，或者在这头脑中诞生，那这一假设就有了自己的生命，它就像一个生物体一样从外在世界吸收有益的、同质的东西和排斥异质的、有害的东西。如果无法阻止异质的、有害的东西闯入的话，那这些异质东西是会原封不动被剔除掉的。

讽刺作品必须像代数学一样只可以运用抽象和不确切的数或量，而不能以具体的这些东西操作。我们不可以把具体的活人物写进讽刺作品中去，就像我们不可以在活人身上实施解剖学一样，以防我们的身家、性命受到威胁。

一件作品要永恒不朽的话，那这一作品就必须具备多样的优点，以致要找到一个能够理解和赏识所有这些优点的读者也不容易。但是，总会有某一位读者赏识这一作品的某一优点，而另一位读者则敬慕这一作品的另一优点。这一作品的声誉和名望就以这一方式持续保持多个世纪——尽管在这期间人们的口味和兴趣不断在变换。这是因为人们时而在这一意义上，时而又在另一意义上欣赏这一作品，这一作品所包含的意蕴始终无法穷尽。不过，写出这一著作的作者，亦即有资格存活在后世之中的人，却在他的同时代人当中、在这广阔的世界里始终无法找到与己相似的人；他实在是太过不同了。并且，就算他像永远流浪的犹太人一样走过了几代人，他还是发现情况没有两样。一句话，他就是阿里奥斯图的诗句所描绘的人，“大自然塑造了他，然后把模子打碎了”。如果情况不是这样的话，那就不可能理解为何这位作者的思想就不像其他作者的思想一样遭煙没。

几乎任何时候，无论是在艺术还是在文学当中，都会有一些错误的基本观点、错误的方法和格调流行开来，并受到人们的赞扬。思想平庸的人就会争相仿效这些东西，而有洞察力的人则会看穿和鄙视这些东西，不为时尚所动。用不了几年工夫，甚至读者大众也终于看到了这些把戏可笑的本来面目。那些矫揉造作的作品用以打扮自己、并曾一度让人们惊艳的脂粉、口红终于剥落和褪色了，就像马虎地涂抹在墙壁上的劣质灰泥装饰掉了下来；这些作品现在就像光秃的墙壁一样摆在了我们面前。所以，当某些很长时间以来就已蠢蠢欲动的错误的基本观点现在终于理直气壮、明目张胆地表达出来时，我们用不着生气，而是应该感到高兴，因为人们很快就会感觉、看穿和最终道出它们的虚假本质。到了那时候，就好像脓疮终于被弄破了。

写作的风格是精神思想的外相，它比肉体外相更不会欺骗人。模仿别人的风格就等同于戴上了一副假面具。哪怕这副面具非常好看，但因为这副面具是死物，很快它就会变得索然无味、让人生厌。就算是一张丑</a>陋无比、但却活泼、生动的面孔也比这副死面具要好。所以，那些以拉丁文写作、仿效古老作家的作者，其实就像是戴上了一副假面具。也就是说，我们能够听见他们说出的话，但就仅此而已，因为我们无法看见他们的面相、表情，他们的风格。但在那些以思考为乐、并不甘于模仿别人的人所写出的拉丁文著作里，我们却可以看到这些东西。这一类的作者包括斯各图斯[6]、彼特拉克、培根、笛卡儿、斯宾诺莎、霍布斯等。

矫揉造作的文体就好像是挤眉弄眼而成的表情。人们书写的语言就是人们的民族面相。而各个民族的面相——例如，从希腊语一直到加勒比语一相互间差别很大。

我们应该留意别人的文体毛病，目的就是避免重蹈别人的覆辙。

要对某一位作者的精神产品姑且作出评价，我们并不一定需要知道他思考过什么素材，或者他对这些素材想出了些什么，因为这样做就意味着必须读完他所有的作品。其实，知道他是如何思考就已经足够了。作者思考的方式，他的思维的基本特性和大致素质，会精确反映在这位作者的文体之中。也就是说，一个人的文体会显示出这个人所有思想的形式特性，而这一形式特性是始终如一的，不管这个人思考的素材如何各自不一，也不管他得出了些什么思想。这就好比是一块面团：虽然可以捏出各种不一的形状，但这些形状始终是由那同一块面团捏成。所以，当路人向欧伦斯皮格尔[7]打听要走多长时间才能抵达下一目的地时，欧伦斯皮格尔作出了似乎是荒谬的回答，“继续走！”——欧伦斯皮格尔的目的就是从问路者的步速算计出这一问路者在一定时间内能够走出多远的距离。同样，我只需读上几页某位作者的文字，就可以约略知道他能对我有多大的帮助。

正是由于私下里意识到这种情况，所以，那些平庸的作者都尽力收藏起自己独有的、自然的风格。这样，他们就首先被迫放弃自己质朴、无华文体。因此，质朴、无华的文体尤其属于高人一筹、充分感受到自身优势并因此充满自信的思想者。也就是说，那些思想平庸的作者完全不敢下定决心直写自己的所思，因为他们怀疑这样写出来的东西会显得简单、幼稚。但其实，直写自己的所思总还是具一定价值的。所以，如果他们老老实实地写作，把自己确实思考过的相当一般的点滴东西，以朴实简单的方式传达给读者，那么，他们所写出来的东西还是可以让我们一读；在其特定的范围之内，甚至还是有一定的教益。但他们却偏偏没有这样做。他们力图显得比实际上想得更多、想得更深。所以，他们在表达自己的想法时，喜用生僻的字眼、复杂的长句、时髦和牵强的短语。那些套叠的句子拐弯抹角、闪烁其词。这一类作者就在既想传达这些思想、又想掩藏起这些思想之间左右为难。他们很想把自己的思想装饰一番，以显示出一副渊博、高深的样子。这样，读者就会以为在他们所写的东西里面另有更多读者暂时还不曾察觉的东西。因此，有时候，他们把自己的想法用短小、模棱两可、似是而非的格言式句子零碎表达出来——这样，就好像是别有一番深意在这些句子之外（谢林关于自然哲学的著作就提供了这方面的绝好例子）。有时候，他们又会把自己的思想淹没在滔滔的语词里面，其啰嗦、繁复让人忍无可忍，就好像他们的思想不花费庞大的工夫就不足以说得清楚一样。其实，他们脑子里面也就那么一些简单至极的想法，甚至只是老一套的滥调（属于这一类的大量例子见之于费希特的大众作品和许多其他不值一提的草包所编的哲学教材）。或者，他们会看中某一自以为考究和很有文化的风格，例如，尽力写出某种缜密、深沉、科学的味道，而读者则被这些又长又臭、但却没有内容的巨无霸句子折磨得头昏脑涨（由那些不知羞耻的黑格尔门徒编写的黑格尔刊物《科学知识年鉴》尤其为我们提供了这一类例子）。又或者，他们刻意写出机智、俏皮的笔法，看上去十足的疯疯癫癫、精神错乱。诸如此类的情形不胜枚举。他们所有的这些努力都是“雷声大，雨点小”，经常使读者无法看清他们葫芦里究竟卖些什么药。他们写下没有丁点思想的名词、句子，但却又冀望别人以此想出点东西。诸如此类的努力，其背后不外乎就是拼命寻求新的手段，把字词当作思想贩卖给读者；并且，通过运用新的字词，或者旧词新用，或者拼凑、组合短语和句子，造成作者有头脑思想的假象，以弥补作者恰恰在这一方面所痛心感受到的欠缺。为了达到这一目的，他们时而采用这一手法，时而又变换另一种方式以冒充学问和思想——此情此景真的让人忍俊不禁。这些手段可能暂时欺骗了没有经验的读者，但这副死面具迟早会被人们识穿，招徕别人的笑话。到了那时候，又得变换新的花样了。我们看过不少作者下笔狂热奔放、酣畅淋漓，完全是忘乎所以的样子；但转眼就在接下来的思想平庸的作者只能写出空洞和沉闷的东西——这一点甚至从这些人总是带着一半的意识说话就可以看得出来，也就是说，他们连自己说出的字词的真正含意也不甚了了，因为这些字词是鹦鹉学舌般学来的，现在是习惯性脱口而出。所以，他们更喜欢用上现成的短句和成语，而不愿意自己把个别词语组合起来。这就是为什么这些文章的特征是明显缺乏突出、鲜明思想的印痕，而这正是因为这些作者没有能留下这些印痕的印模——自己清晰的思维。所以，我们读到的只是拼命堆砌的字词，其具体含意却模糊和不确切；还有就是用得太滥的俗语和时髦、流行的说法[9]。正因为这样，他们写出的东西就像是用破损了的字模印出来的文字，读来让人如坠五里雾中。相比之下，具有头脑思想的作者透过其文章的确向我们说话；因此，阅读他们的文字是一件赏心乐事</a>。也只有这些作者才是完全有意识和有目的地精选、组合字词。所以，这些人的表述比起上述提到的其他作者的表述，就好像一幅用油彩绘成的油画跟一张用模板印出的画作之比。也就是说，在前一种情形里，作者选用的每一个字，或者画家勾勒、涂抹的每一笔都带有特定的目的；但在后一种情形里，所有一切都是机械性印上去的[10]。在音乐里我们也可以观察到同样的差别。这是因为天才作品的特征就是在各个细微的部分都匠心独运，这就好比利希腾贝格所说的：加力克[11]无处不在的灵魂就显现在加力克全身的肌肉上面。

至于上面提到的作品中让我们感受到的沉闷，我们可大致上分为两类：既有主体（观）的也有客体（观）的。属于客体（观）方面的沉闷始终是因我们现正讨论的作者能力欠缺所致，也就是说，作者根本就没有足够清晰的思想、见解可供传达。道理很简单：一个人一旦有了一定的思想、见解，他就会直截了当要达到自己的目的，亦即传达自己的这些思想和见解。这样，他就总是能够给予读者清晰表达出来的观念和看法；他也就既不可能不着边际、语无伦次，也不会言之无物。结果就是写出来的东西不可能是沉闷、乏味的。哪怕这位作者的根本观点是错误的，但在正讨论的情形里，他的根本观点仍然是经过了清晰思考和仔细推敲。所以，这一观点至少在形式上是正确的。这样，他的作品始终具备一定的价值。而客观上沉闷的文章，基于同样的理由，总是没有价值的。相比之下，主观上感到的沉闷只是相对而言。这可以是因为读者对作者所讨论的事情缺乏兴趣，而缺乏兴趣有可能是因读者自己的能力、见识有限所致。所以，甚至是优秀的作品对于某些读者来说，也可能是枯燥、寡味的。同样，一些最拙劣、低级不过的作品，从某些读者的主观角度出发，却相当有趣和过瘾，因为这些读物或者说读物的作者吸引了他们的兴趣。

如果德国的文人能够认识到：虽然人们要尽可能像伟大的思想者一样地思考，但却应该像每个常人一样地运用同一语言，那就将是大好的事情。我们应该用平凡的字词说</a>出不平凡的东西。但德国的作者却做出恰恰相反的事情。也就是说，他们尽力把相当一般的想法裹以庄严、高贵的字词，用不寻常的语言表达相当寻常的思想，所用的字词夸张、造作和古怪、吓人。那些句子踩着高跷阔步前行，一副高屋建瓴的气派。这种钟情于浮夸、虚张声势、有如神龙见首不见尾的文风，其代表人物就是莎翁《亨利四世》（正如作用过度通常会造成与本意相反的效果，同理，虽然运用字词可以让别人领会我们的思想，但这只是在某种限度之内。如果字词堆砌超出了一定限度，那这些字词就反而使要传达的思想变得更加模糊。把握这个中的限度就是文体的任务和判断力的专责，因为每一个多余的字词都会产生与其目的正好相反的效果。伏尔泰的话正好表达了这一层意思，“形容词是名词的死敌”。但是，当然了，不少写文章的人倾泻字词，其目的就是掩饰自己缺乏思想。

据此，我们应该避免一切赘语以及那些并不值得让读者伤神、句子中间可有可无的插入语。我们必须照顾读者的时间、精力和耐性。这样，我们就可以让读者相信：我们写出来的东西值得他们认真关注，他们所花费的努力是有回报的。删去了不错的东西也总比加进空洞的废话要好。赫斯奥德的话适用这里：“一半比全部还要多”。总之，不要把一切话都说出来！“让自己变得讨厌的秘诀就是把话全都说完。”所以，除了要点和精华以外，如可能的话，读者自己也会想到的东西则一概不写。用词很多、但传达的意思却很少——这是表明作者思想平庸的确切标志，无一例外都是这样。相比之下，具出色头脑的作者却能言简意赅。

真理在赤裸的时候是最美的；表达真理的方式越简朴，所造成的印象就越深刻。原因之一就是读（听）者的精神不会受到其他枝节思想的扰乱，原因之二就是读（听）者不会担心受到表达者巧妙、动听言辞的迷惑，对读（听）者产生的效果完全是出自真理本身。例如，《圣经》的《约伯记》中的这一段话：“人为妇人所生，日子短少，多有患难。出来如花，又被割下，飞去如影，不能存留。”——在哀叹人生的虚无方面，还有什么高谈阔论的文字能够造成比这更强烈的效果？为此理由，歌德单纯、简朴的诗歌远胜席勒修辞讲究和华丽的诗作。这也是为何许多通俗、流行歌谣能够产生如此强有力效果的原因。所以，正如在建筑艺术里必须避免过分装饰一样，在语言艺术里我们也要避免所有不必要的辞饰和毫无用处的发挥。一句话，凡是重复、多余的言词一概杜绝。因此，我们必须尽力写出一种朴素的文体。凡是可有可无的词语都只会造成不良的效果。简单和朴实是所有优美艺术都要谨守的法则，因为简单和朴实，甚至和伟大、崇高也是协调、一致的。

空洞无物的内容就要借助各种形式以掩藏自己。缺乏思想的内容会藏身于装腔作势、自以为是和华而不实的词藻之中。其他的花样林林总总、不胜枚举，但偏偏朴实是不被采用的，因为一旦以朴实的形式出现，其内容的幼稚就尽现在读者的眼前，徒显愚蠢和可笑。甚至头脑不错的作者也不敢写出朴实的文字，因为这会让自己的思想显得干巴和乏味。所以，朴实的风格始终是为天才准备的礼服，正如赤裸是美丽身体的特权一样。

真正的简约（Kurze）就是永远只说出值得说出的东西，读者自己能够想到的则不必无谓讨论和解释。这就涉及准确区分什么是必要的、什么是多余的。但我们却永远不可以为求简洁而牺牲清晰；语法则更是不可以随便忽略的。为了节约个把字词而不惜削弱某一思想的表达，甚至模糊或妨碍了复合句的意思，那就是可怜的弱智行为。但当今广为流传的那种假冒简约就是这样做的；其手段就是把有其用途的字词，甚至语法或者逻辑的成分去掉。当今德国那些胡写一气的笔杆子，就像着了邪一样地沉迷于这种简约方式，其愚蠢令人难以置信。也就是说，他们为了省略个把字，达到一石二鸟之功，就让一个动词或者一个形容词同时服务于多个和不同的分句——读者碰到这样的句子时，在终于读到那谜底一样的关键字之前，就像在黑暗中摸索路径。除此之外，还有许多其他的字词省略方法，头脑简单的人误以为用上这些手段就是写出了简约的风格和浓缩的文体。这样，去掉那本来可以马上显示出复合句子含意的关键词以后，整个句子就被弄成了一个谜——读者得反复再读、绞尽脑汁才解开谜底。特别是他们对分词Wenn和So的处理（……），为了简约他们所能做的除了只是计算字词和随时准备不惜代价删去个别字词，甚至字词中的某一章节，不会还有别的东西。所以，他们就干脆利索地砍掉那些有其逻辑、语法或者语音作用，但又不为这些呆滞头脑所明白的音节。而一旦某一个傻瓜做出了这样的大胆行为，数以百计的其他人就会欢呼着争相仿效。对此竟然没有丁点反对的声音！对这种愚蠢行为没有反对和抵制，有的只是人们的赞赏和模仿。所以，在19世纪40年代，这些无知文人为了取得他们所钟情的简短效果，完全弃用德文中的完成时和过去完成时，取而代之的是过去时的未完成时态。这样，未完成过去时也就只是德语里唯一的过去式。为此付出的代价就是不仅句子的语法受到破坏，句子失去了细腻、精确的含意，人的理解力也经常一并受到损害，因为这样写出来的词句不过就是毫无意义的昏话。所以，在上述种种破坏语言的做法当中，以弃用完成时为最严重，因为这损害了语言中的逻辑，以及连带的语言的含意。这是语言学上骇人听闻的事情[14]。我敢打赌：在过去十年出版的书籍里面，读者肯定找不到哪怕是一个过去完成时，甚至完成时也很难发现。难道这些先生们以为未完成时和完成时代表了同一含意，所以，这两者可以不加区别地混用吗？如果他们真的这样认为，那中学四五年级该为他们腾出位置了。如果古老作家这样马虎写作，那他们将会遭遇什么样的情形？这种亵渎语言的例子，几乎无一例外见之于所有报纸和大部分学术刊物。这是因为在德国，正如我已说过的，文字写作中的某一愚蠢做法和日常生活当中的每一无礼举止一样，都会找到大批的仿效者。没有人有自己独立的见解，因为我们德国人判断力不佳，我们的邻人反倒更具判断力——这一事实并不是我所能掩盖的。由于消除动词的这两种重要时态，德语几乎已经降至相当粗糙的水平。该用完成时的时候，选用未完成时不仅是对德语语法规则，而且也是对其他语言的普遍语法的犯罪。所以，为德国的文人开设一个小型语言学校是有必要的了。这样，他们就可以了解未完成时、完成时和过去完成时之间的差别；还有 13

写东西时疏忽、马虎的人，从一开始就以此方式承认了他本人并不认为自己的思想真有多大的价值。这是因为只有当我们确信自己的思想包含真理，并且非常重要的时候，我们才会有所需要的热情，以不懈的毅力、一丝不苟地运用最清楚、最优美和最有力的语句，把这些思想表达出来，正如放置圣物或者无价的艺术珍品时，我们会选用银制或者金制的器具一样。所以，古老作家的思想在其文字中存活了数千年，并因此缘故被冠以“经典”这一荣誉头衔。这些古老作家普遍都是细致、认真地写作。柏拉图《理想国》的序言写了七次，每次都作出了大幅改动。而德国人在写作以及衣着方面却以其疏忽、马虎有别于其他国家的人。而这两种草率、邋遢都源自同一民族性的根源。但是，正如衣冠不整暴露出了并不尊重自己周围的人群，同样，草率、马虎、拙劣的文字，表明了作者并不尊重他的读者。拒绝阅读这样的文章就是读者对作者合情合理的惩罚。尤其可笑的是，某些批评家以草率、纯粹为赚取稿费的文字批评别人的著作。这种情形就好像坐在法官席上的人穿着的是睡衣和拖鞋。相比之下，英国的《爱丁堡评论》和法国的《知识分子杂志》中的文字却是多么认真、严谨！正如与一个衣着邋遢、肮脏的人搭话之前我会犹豫一番，同样，一旦发现作者写得疏忽、大意，我就会随手把书放下。

直至一百年前左右，学者们都是以拉丁文撰写文章，在德国尤其是这样。在运用这一文字时，哪怕出现一个错误在当时也是一件令人汗颜的事情。大多数人都尽力写出优雅、精致的拉丁文，不少人还成功地做到了这一点。现在，在摆脱了这一镣铐，可以用自己的母语舒适、方便地写作的时候，人们以为他们会热切地写出至少是精确的和尽可能优美的文字。在法国、英国和意大利，情况的确就是这样，但在德国却是相反的情形！在德国，人们就像那些被支付了金钱的下人一样，匆忙、勤快地胡乱涂抹一气，从自己还没漱干净的嘴里冒出的词语直接就形诸笔墨，既不讲究文体，也没有逻辑可言。在该用完成时和过去完成时的时候，都用了未完成时；该用 15

写出良好文笔所必须遵循的主导原则应该是：一个人每次只能清楚思考一样事情。所以，我们不能期望一个人在同一时间里思考两个或者两个以上的思想。但如果作者把一个主要复合句拆开，把不止一个的思想以插入句的形式塞进复合句的空隙里，那这位作者就是在要求读者在同一时间思考多个思想。这就毫无必要和恶作剧般地扰乱了读者。这主要是德国作者的所为。虽然德语比起其他活着的语言都更适合做到这一点，但那只是为这样做提供了可能，而不是说这样做是可取的。法语散文读起来让人轻松、愉快，没有其他语言能与之相比，因为法语文章一般都没有上述的毛病。总的来说，法国人会尽量以合乎逻辑、顺乎自然的次序串起自己的思想，把这些思想逐一呈给读者，以方便读者理解和思考。这样，读者就能集中全副精神逐一思考作者的想法。而德国人则把不止一个的想法纠缠在一起，写进交叉、重叠再重叠的大复合句子里，因为他们试图同时说出五六样东西，而不是一个接一个地把这些东西表达出来。把要说的话一句一句地说，不要同时、交叉地表达五六个意思。这样，德国作者非但没有像本来应该做的那样尽力吸引和抓住读者的注意力，而且还要求读者违反上述每次领会一样东西的法则，在同一时间里思考三到四个思想；或者，既然读者不可能做到这一点，就让读者以快速变换的方式交替思考多个思想。如此一来，“僵硬的文体”就奠定了基础，然后，用上造作、虚浮的词语表达最简单不过的东西，另再加上其他诸如此类的方式手段，那这种“僵硬文体”也就大功告成了。

德国人的真正民族性就是迟钝（Schwerfalligkeit）。这可以从德国人的走路方式、举止动作、语言谈吐、理解和思维等方面反映出来，但德国人的写作风格、他们那种以造出长而笨重、错综复杂的句子为乐，则尤其表现出这种民族性。在阅读这些句子的时候，我们必须耐住性子，让记忆力在长达五分钟的时间里单独做完交给它的功课——直到在复合句子的末尾，我们的理解力才加以援手并一锤定音，解开整个谜团。德国的作者就是这样自得其乐；如果能把矫饰、浮夸和貌似崇高与庄严等十八般武艺悉数展示，那就更加让展示者心醉神迷了。但愿读者能有足够的耐性吧！但德国作者首要竭力写出的却无一例外就是尽量模糊和不确定的词语和句子，这样，一切就像隐藏在一层浓雾之中。这样做的目的似乎就是既要为每一个说法都预留一条后路，也要故作高深、冒充说出了比实际想到的更多的内容；再有就是这种文风源自确实的蠢笨和浑噩，而正是这一点使外国读者讨厌所有的德语文章，因为他们可不愿意在黑暗中瞎摸索，而我们的国人对这种文风却似乎特别投缘。

本就冗长的复合句子，由于加进了连环的插入分句而变得更加臃肿，情形就像肚子里塞满了苹果的烤鹅，读者没有预先看表都不敢碰这些句子——这样，我们在阅读这些句子的时候，首先卖力应付任务的其实是我们的记忆力，而本来要投入工作的应该是我们的理解力和判断力才对。但正是由于记忆力的活动而削弱和阻碍了理解力和判断力的发挥。这是因为在这样的整个庞大复合句子结束之前，读者只是被提供了未完成的短语和散句，直到整个复合句的其余部分凑齐以后，读者才终于获得具体的意思——在这过程中，读者必须发挥记忆力，小心收集和保存不齐全的散句和短语，就像一封撕烂了的信件的碎片。所以，读者首先必须不明所以地读上一大段文字，在这期间无法展开思考；他们只能死记硬背所读到的所有东西，希望在读完结尾的点睛句子以后，能够终于得到思考的素材。读者要记住那么多东西以后才得到了供理解的素材——这种做法显</a>而易见糟糕透顶，并且是浪费了读者的耐性。但头脑平庸的人明显偏爱这种文字，其中的道理就在于它在消耗了读者一定的时间和精力以后，才让读者去理解读者其实可以马上就能理解的东西。经过这样的折腾，这些作者似乎就比读者更具头脑和深度。这种方式也属于上文已经提到的那一类手段——头脑平庸的作者无意识和出于本能地应用这些手段以隐藏自己思想贫乏，制造出与此实情恰恰相反的假象。在这些手法方面，这些人的创意真可谓惊人。

但是，把两个思想交错叠在一起，就像木造的十字架一样，显然有违健康的理性。而在作者打断自己已经开始的话语、插入完全不同的意思时，就会出现这样的情形。也就是说，作者先让读者记住一半的、暂时还没有含意的复合句，过了好一会儿，句子的后半部分才补充完毕。这种情形就好比主人把空的食物盘子交给他的客人，让客人引颈盼望一番，才终于等来了食物。如果说德谟斯芬尼[19]和西塞罗有时候也写出了包含复合从句的句子，那他们不曾这样做的话就更好了。

但如果甚至不是在句子结构许可的情况下加进插入句，而是直接折断整个句子以强行夹进插入的部分，那这样的造句则是愚蠢至极。假如打断别人的说话是无礼举动，那打断自己的说话也同样是无礼的，而这正是那些突兀插入分句的句式结构的情形。但这种句式被应用了多年，那些匆忙、疏忽、拙劣、眼睛只盯着黄油面包的写作匠在其文章中的每一页都写出了五六个这种句式，而且为此自鸣得意。这种句式就是——我们应该，如可能的话，在列出准则的同时也举出示范例子——折断一个句子，然后在这句子的两部分之间粘上另一个句子。这些人这样写作却并非只是出于懒惰，这还有愚蠢的原因，因为他们把这种句式视为一种可爱的“轻灵”文体，可以让他们的表达跳跃、活泼。只有在相当稀有的个别例子里，这种句式才是可以原谅的。

只要比喻是把某一未知的关系引到某一已知的关系，那比喻就是很有价值的。甚至那些详尽并因此变成了寓言的比喻，也只是把事物的某种关系以最简单、最明晰、最容易为人理解的方式表现出来。甚至概念的组成归根到底也是以比喻为基础——只要概念出自把握事物中相似的地方和忽略不相似之处。进一步而言，真正理解事物归根到底就是把握事物之间的关联（un saisir de rapports）。我们越能在彼此差别很大的情形里和在各自完全不同的事物当中，重又认出事物中的同一关联，那我们对这一关联的认识就越清晰和纯净。也就是说，只要事物的某一关联只在某一个别情形里为我所认识，那我对这一关联的认识也就只是个别的，因此的确就只是直观的。但一旦我在两种不同的情形里也认识到了这同一种关联，那对这一关联的整个本质，我就有了一个概念性的认识。因此，这种认识就是更加深刻和更加完整。

正因为比喻对于认知来说是强有力的杠杆，所以，能够提出令人惊奇，并且是鲜明、有力的比喻，也就表明了提出比喻的人具有深刻的理解力。据此，亚里士多德说：“能够找到比喻是相当难得的事情，因为这是唯一无法向他人学习到的本领。这是天才的标记之一，道理在于要说出很好的比喻，就要认出事物中同类和相似的地方。”（《诗学》）同样，“甚至在哲学里，能够在相差甚远的事物当中找到相似、同类的东西，就是洞察力的标志”（《修辞学》）。

发明出语法这一至为了不起的艺术品，无论这具体的语言是什么，那得具何等创意才行！这样非凡的头脑思想是多么的伟大，多么的了不起啊！他们创造出不同的词类，把名词、形容词、代词的性和格，动词的时态和语气划分清楚、固定了下来。同时，这些发明者把未完成时、现在完成时和过去完成时，细腻地和一丝不苟地区别开来。希腊语在上述时态里，还另有特定表示过去动作时态呢。做出所有这些功夫都是为了这一高贵的目的：拥有一个相称的和足够的物质工具，以完整和恰当地表达人的思想，可以记录下和精确再现出这些思想每一细微的变化和差别。相比之下，现在让我们看一看当今那些要改良这一艺术品的人吧。那些笨拙、迟钝、粗糙、以摇笔杆子为业的德国学徒，为了节省点篇幅，就把那些他们认为是多余的细腻差别清除掉。所以，他们就把多种的过去时浇铸成铁板一块的未完成时，然后就固守这一时态。在这些人看来，我在上文所赞扬过的、发明了这些语法形式的人简直就是傻瓜蛋——因为他们竟然不知道我们其实可以无分彼此、粗略地一概处理所有事情！未完成时就是唯一的万试万灵的过去时态，以此表达思想游刃有余！在这些人的眼中，甚至希腊人也是头脑简单的，因为他们竟然不满足于三种过去时态，还要另外再加上两种为希腊语所特有的过去动作时态。这些人进而热心地砍削掉所有前缀——这些无用的累赘——而剩下的部分到底表达什么意思就让聪明的人去猜吧！为了节省篇幅，nur，wenn，um，zwar，und等基本和关键的逻辑词都被省略掉了——这些虚词本来指示了整个复合句的含意。经过如此删削，句子意思就变得模糊了。而这却正是很多作者求之不得的事情。也就是说，这些作者故意写出含混不清的文字，以让读者无从明白其含意——这些可怜的家伙误以为以此方式就能够让读者对他们肃然起敬。一句话，这些家伙放胆破坏语法和字词，目的就是要省掉几个音节。为了在这里或者在那里去掉个把音节，他们想出了数之不尽的办法，傻乎乎地误以为这样就可以达到言简意赅的目的。但是，头脑简单的人啊，言简意赅的表达可并非只是删略个把音节，它需要具备某些素质，而这些素质是你们既不曾拥有，也不会理解的。针对这些人的所为，非但没有任何责备，他们的做法反倒随时得到众多更加差劲的蠢驴群起仿效。上述那些“改进”德语的做法都得到普遍、并且几乎是无一例外的仿效——这一事实可以这样解释：很多音节的细腻含意不为粗人所理解，要理解消除这些音节的做法，只需拥有连最愚蠢之人都会有的智力就足够了。

语言是艺术品，对语言人们应作如是观，亦即以客观的态度对待语言。据此，用语言所表达的一切都应该遵循规则和符合语言的目的。每一个要表达某一意思的句子，都要能够证明这一意思的确就客观包含在这一个句子里面。我们不应该只是主观地应用语言，得过且过地表达思想，而与此同时又希望别人可以猜到我们的意思。但那些从来不会显明词格、以未完成时一概代替所有过去时态、删掉字词的前缀及做出其他种种事情的人，就是这样做的。与最初那些发明和细分了动词的时态和语气、名词和形容词的词格的人相比，上述那些可怜的家伙相差多大的距离啊！——他们巴不得扬弃所有这些，好让德语在其手里沦为某种部落土话，那更适合含糊其辞、只表达大概意思的他们！那些人就是在当今精神思想破产的文坛中，一切向钱看的卑贱文人。

面对日报记者、写手对语言的糟蹋，文艺刊物和学术书籍的学者本应该起码以身作则，做出相反的行为，亦即应该保存和保持真正优美的德语文字，以制止破坏的行为。但现在，他们对这些行为却是默认、欣赏和模仿。没有人肯挺身而出。我没有看见哪怕是一个人抵制上述行为。德语在遭到最低级的文痞恶待的时候，没有哪怕是一个人肯站出来施以援手。德国人就像绵羊一样地随大队，跟着蠢驴往前走。之所以是这样，就是因为没有哪一个民族像德国人那样不愿意自己独立作出判断和因此作出谴责——其实，无论是现实社会还是文章写作，时时刻刻都给德国人提供着机会。（相反，人们误以为只要跟风、模仿破坏语言的愚蠢行为，就能显示出自己跟上了时间的潮流，就是与时代同步的作家。）“这些人没有肝火的，就像鸽子一样。”（《哈姆莱特》卢梭在《新爱洛绮丝》的前言里就已经说过：“正直、诚实的人就得承认自己所出版的东西。”翻译成德文就是“正直、诚实的人就要给自己写出的文字签上名字。”对于争论和攻击性的笔战，就更应如此！而评论文章大都属于这类文字。所以，里默[20]在《关于歌德的报道》一书的前言在发表文论的领域里，只要没有禁止匿名这回事，那所有诚实、正直的作者就要联合起来对付匿名的行径，要时刻和公开地对这种行为表示出极度鄙视，给这样的行为烙上耻辱的印记。他们应以各种方式让人们认识到：匿名抛出评论文字的行为是卑贱、不光彩的。谁要是匿名撰文和匿名投入笔战，那就当然可以假定这个人在试图欺骗读者，或者在不冒任何风险地损害别人的声誉。这样，我们在谈论起某一位匿名评论者时，尽管只是无意中谈起这个人，并且没有要责备他的意思，我们也应该用上这样的字眼：“这个或者那个匿名的无赖”、“那本期刊上的戴着面具、不敢见人的流氓”，等等。说起这等人的时候，这样的口吻的确是合适和正确的。这样才可以使他们对如此造假失去兴致。这是因为只有在一个人露出自己的面目，让我们知道我们面对的人是谁的时候，他才可以要求得到敬重；而蒙上面罩蹑手蹑脚活动的人却没有资格得到我们的重视。相反，这种人以其行为本身剥夺了自己的公民权，是属于“无名氏”，而每一个人都可以指责说，这一无名先生就是一个流氓。所以，我们应该马上把匿名评论者称作是痞子、下流坯，尤其是在反批评的时候就更应这样对付他们，而不要像某些作者那样，尽管名誉受到那些无赖的玷污，但由于懦弱的缘故仍称他们为“尊敬的评论者”。“不敢说出自己名字的下流坯”——所有正直的人都应该这样称呼他们。当某一谩骂传到我们的耳朵里，在怒气首次爆发之中通常都会提出这一问题：“这是谁说的话？”但匿名人却不会给予回答。

这种匿名评论家尤其可笑和尤其不要脸的做法，就是采用皇帝老子</a>才用的“我们”这一代词，但其实他们不但应该只用单数的“我”，而且还要用缩小词，并且在使用的时候要态度谦卑。例如，他们应该说“渺小和可怜的我”、“由于懦弱而耍出小狡猾的我”、“由于无能而不得不隐藏起来的本人”，等等。对于那些隐藏身份的骗子、那些从某一文艺小报的昏暗一角发出咝咝声响的瞎虫来说，这样称呼自己是合适的，他们的作恶最终将遭到制止。发表文章而又不署上真实姓名，等同于在日常生活中物质上的欺骗。我们必须向那些人吼道，“要么报上名来，要么就给我住嘴！你这个无赖！”这是我们的口号。每一篇不署真名的批评文字我们都可以马上加上“欺骗”两个字。匿名的做法可以带来金钱，但肯定不会带来荣耀。在匿名发出攻击的时候，假名先生、无名氏就只是无赖先生。我们可以一百对一地打赌：拒绝公开自己的名字就是想要欺骗读者大众。只有在评论匿名作品的时候采用匿名的方式才是合理的。总的来说，随着禁止匿名发表文章，文坛上无赖行为的百分之九十九就会销声匿迹。直到这一匿名行当被取缔之前，我们一有机会就要让操控这些事情的人为他们的雇工所犯下的罪过直接负上责任；并且要用上对这种人理应采用的口吻和语气。而我自己呢，我宁愿开一个赌档或者妓寮，也不会办这样的匿名书评杂志。

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注释

[1] 意为“按日领取工钱的雇工”。——译者注

叔本华的原注：伟大作家和艺术家的特征，亦即他们的共同之处，就是他们对其写作或者表现的主题相当执着和认真。其他人则除了自己的好处和利益以外，对一切都是无所用心的。

如果一个作者由于发自内在的冲动而写出了作品，并以此获得了名声，但在这之后，却恃着这一名声而成为多产作者，那他就是为了区区的金钱而贱卖了自己的名声。一旦一个作家是为了谋取利益而写作，那他就不会写出什么好东西。

只有在这一世纪，我们才有了职业写作者。在此之前，却只有因使命感而成就的作家。

[2] 安提诺斯：绝色美女，是罗马国王哈德里安的情人，其塑像收藏在那不勒斯国家博物馆里。——译者注

[3] 佛朗索瓦·毕夏（1771—1802）：法国解剖学家、生理学家。——译者注

[4] 为了确保长久吸引读者的这一兴趣，我们必须要么写出具永恒价值的东西，要么就得不断搞出新的花样——而恰恰因为这样，这些新的花样就越搞越差。

[5] 汉斯·奥斯特（1777—1851）：丹麦物理学家。——译者注

[6] 约翰·斯各图斯（约810—877）：神学家。——译者注

[7] 退尔·欧伦斯皮格尔：4世纪德国机智的农夫，他的幽默和玩笑成为无数民间故事的来源。——译者注

[8] 尼古拉·布瓦洛（636—1711）：法国文学家。——译者注

[9] 生动的字词、独创的成语和巧妙的表达就像衣服一样：在新的时候，这些令人眼前一亮，造成很好的效果。但随后，人们就一窝蜂仿效它们。这样，很短的时间以后，这些词句就被用滥了，到最后，变得完全失效了。

[10] 平庸之人写出的东西就像是用模板压印而成，也就是说，纯粹由正当流行的现成词语和短句所组成。作者不曾以这些词语想到任何东西就把它们写了下来。具高超思想的人却组合特定的字词以形容每一专门的情景。

[11] 戴维·加力克（1716—1779）：英国著名演员。——译者注

[12] 意为“僵硬的文体”——译者注

[13] 马可斯·昆提里安（约33—96）：罗马演说家、雄辩家。一译者注

[14] 德语在当代受到了种种骇人听闻的损害，但最厉害的则是消除完成时，以未完成时取而代之，因为这种做法直接破坏了言语的逻辑，混乱了言语的含意，把个中的根本差别一举消除了，并使说出的话表达了与说话人本意不一样的意思。在德语里，处理未完成时和完成时的规矩是和拉丁语一样的，因为在这两种语言里，主导原则是一样的：把仍在继续的未完成动作与已经完成、完全已成过去的动作区别开来。

[15] 伏维纳古侯爵（1715—1747）：法国道德作家。——译者注

[16] 英国人、法国人、意大利人的这种严格态度并不是书呆子的咬文嚼字，而是一种小心、谨慎的行为：它不允许肆意玩弄文字的无赖妄动民族的圣物——语言，而这却是现在正发生的情形。

[17] 赫洛斯特拉图斯：为求出名，不惜把世界七大奇迹之一的希腊阿特米斯神庙焚毁的疯子。——译者注

[18] 我相当正确地把这三种语言并列在一起。在此，我想提请各位注意法国人的那种已达至顶点的可笑的民族虚荣心——自数个世纪以来，这种民族虚荣心已为整个欧洲提供了不少笑料。在1857年，一本供大学作教材之用的书籍发行了第5版，书名是《比较语法的基本概念——学习三大古典语言的辅助教材，受公众教育部委托而编撰》，这里所说的第3种“古典语言”是——法语！法语这一不堪的土话；这一至为恶劣地扭曲、肢解了拉丁语词的语言；这一语言本应以敬畏的眼光仰视比法语更古老、更高贵的兄弟语言——意大利语；这一语言的唯一特性就是令人恶心的“en”“on”“un”鼻音，还有那打嗝似的令人说不出讨厌的把重音放在最后一个音节，而所有其他语言都把重音放在倒数第二的音节，以使效果更温柔、更平和；这一没有韵律，只有韵脚，甚至只是依靠“e”和“on”的结尾构成诗的形式——正是这一蹩脚的语言，却被这本书列为与希腊语和拉丁语并排的&ldquongue ssique”（法语，“古典语言”的意思——译者）！我请全欧洲一起来嘲笑和羞辱这些最无耻的傻瓜。

[19] 德谟斯芬尼：（前384—前322）古希腊演说家。——译者注

[20] 费·威廉·里默（774—1845）：德国语言学家、文学史家，著有《歌德的言谈、事迹》，从1803—1812年是歌德的邻居。一译者注