第十六章悲剧的喜感

一

莎士比亚曾经说过，世界只是一座舞台，生命只是一个可怜的演员。从另一意义说，这种比拟是不甚精确的。若是坠楼的是你自己的绿珠，无辜受祸的是你自己的苔丝狄蒙娜，你要哭泣，你要心寒胆裂。但是在看表演他们的悲剧时，你纵然也偶尔洒一洒同情之泪，你的眉宇却很飞舞，你的心腔却很伸张。欧里庇得斯和莎士比亚诸大悲剧家都把生的苦恼和死的幻灭通过放大镜，而后再用极浓的色彩把它们描绘出来。我们站在他们所描写的图画之前，虽然更觉悟到“生命只是一段蠢人演述的故事，满口的叫嚣和愤慨，没有一点儿意义”，可是并不因此而悲观绝望。血和泪往往能给我们比欢笑更甜美的滋味。这种悲剧的喜感何自而来呢？

这个问题的历史同美学思想史一样久远，许多诗人、哲学家和科学家都在这上面费过心思，到现在还没有定论。我们姑且把历来重要的学说加以介绍和批评，然后再提出一个比较满意的答案来。

最初想到这个问题的是柏拉图。他以凌迈千古的大诗人而大声疾呼，逐诗人于理想国之境外。悲剧家尤其是他所嫉视的。在他看，怜悯和悲愁都是人性中的卑劣癖，应该受理智压住。悲剧家却逢迎人性中这个弱点，拿灾祸罪孽的幻象来激动它，滋养它，实在不道德。所以他们应该受政府限制。

柏拉图的学说在后来影响甚深，幸灾乐祸说可以说从他起来的。据这一说，悲剧的喜感是幸灾乐祸的表示。自己站在干岸上，所以看到旁人手慌脚乱地救翻船，心里觉得愉快。卢梭曾写过一封万言书劝阻达朗贝尔在日内瓦开剧场，用意就是如此。近来法国批评家法格（M.Faguet）把它更加以扩充。在他看，悲剧和喜剧都是一样，都是描写旁人的灾祸。这些灾祸如果是可笑的，就叫作喜剧；如果是可怕的，就叫作悲剧。悲剧和喜剧所生的愉快程度虽有深浅，而为幸灾乐祸则一。他在《古今戏剧》里面说：“人是一群猛兽，我知道很清楚，因为我自己就是其中之一。”他又假设这样一段对话：“我看过《斐德尔》（Phédre），真悲惨，我看得哭起来了。”

“戏的情节怎样？”

“其中有一个女子失恋自杀，还有一个男子因为妒忌，把亲生的儿子弄死了。”你去看这种戏吗？不是好人！”

“但是我流过眼泪的。”

“虽然流眼泪，心里却觉得一种喜感。”“这话倒对。”

“这种喜感把哭时一点好意都打消了。你原来是要在旁人的灾祸中求喜感，总算你达到了目的。骨子里就是这么一回事，你是一个凶恶的人。泰纳要说你还没有脱净猴子的根性哩。你知道，他以为人的祖先是两种猴子，一种凶恶，一种狡猾，人还没有完全变形。爱看喜剧的是狡猾的猴子，爱看悲剧的是凶恶的猴子。”

站在法格这面照妖镜前，我们都不免有几分自惭形秽。平心而论，人这种动物确实是魔性多于神性的。罗马的人兽斗，西班牙的牛斗，中世纪凌辱异教徒的酷刑，以及历史上许多其他残暴的行为，都可以证明幸灾乐祸的心理。在人世较大的剧场中，也是很普遍的。近代“人道主义”的文化已经把这野蛮根性洗净了么？报纸上每遇离婚、暗杀、失火、地震、打仗一类的天灾人祸，观者都仿佛有一种喝热血似的狂热，以先睹为快。这种动机是不难推测的。但丁描写的地狱，比天堂生动活跃多了。残酷成性的何止于人？上帝不惮琼楼玉宇的高寒，怕也是像诗人丁尼生在《食藕者歌》里面所说的，因为俯看下界阴霾毒焰中的众生，是一件赏心乐事吧？

但是人性繁复，如果我们把性恶看成悲剧喜感的唯一原因，就不免把问题化得太简单了。这个世界里还缺乏灾祸罪孽么？如果你要幸灾乐祸，看实在的应该比看想象的更痛快，又何必花钱进剧场呢？何况好事多磨，也是古今中外所同声惋惜的。读《刺客传》到图穷匕首见，秦王绕柱而走时，我们固然觉得兴会淋漓，不忍释手，可是同时也觉得荆轲失败，是终古一大恨事。读热烈悲壮的故事，我们常于不知不觉中替它们臆造一个圆满收场。有江淹的《恨赋》就有尤侗的《反恨赋》，有《红楼梦》就有使宝黛终成眷属的《续红楼梦》。十八世纪英国剧场演莎士比亚的《李尔王》，都把它的悲惨结局完全改过，让Cordelia嫁了Edgar，带兵回来替李尔王报了仇。这种翻悲剧为喜剧的玩艺，中外都很流行。我们尽管说它不是艺术，却不能不承认它有一般人的心理要求做后盾。从此可知幸灾乐祸说不圆满了。

英国十八世纪学者博克所提出来的悲剧说很可以做幸灾乐祸说的一个有趣的对比。法格拿悲剧的喜感来证明性恶，博克却拿它来证明性善。法格比拟人猿，博克也借重于生物学的论证。在他看，社会之所以能成立，全赖同情心的维系。人在何种境遇最需要同情心的温慰呢？不消说得，是在悲愁苦恼的时候。如果旁观者见着悲愁苦恼便生痛感，同情心便不易发生。悲剧的喜感就是同情心的表现。我们同情于不幸者，所以不幸的事能使我们愉快。境界愈悲惨，同情心的需要也愈大，因此它所引起的喜感也愈强烈。实际人生的悲剧，据博克说，比舞场上所表现的更能引人同情，所以引起的愉快也愈大。他曾经用过这样一个比喻：

倘若你择定一个日子，去表演一部最庄严最动人的悲剧，选聘最有本领的名演员，用尽心力去饰台布景，使诗歌、图画、音乐三种艺术熔冶于一炉，正当观众齐集，人心悬悬待开幕时，你如果猛然宣告有一位居高位的国事犯要在邻场就死刑，则立刻之间剧场必为之一空。这时候你就会知道模仿艺术的力量比较薄弱，而承认同情心的胜利了。

这种学说带着很浓厚的十八世纪英国功利主义的色彩，言之成理，析之无稽。博克忘记人世间确实有痛感这么一回事，而痛感实在起于灾祸罪孽。身经其境，固然叫苦，袖手旁观，也不免哀矜。亲眼看邻人受刀刺火焚，决不像看但丁《神曲·地狱》章那样兴会淋漓。实际的悲剧和经过艺术点染过的悲剧究竟不同，历来谈悲剧者很少人注意它的不同点究竟何在，法格和博克都犯了这个毛病。博克的弃剧场而就刑场的假设，拿来说政治趣味浓于艺术趣味的英国人，也许近于事实；若是说人性本来如此，就不免以偏概全，所据不足了。如果依他的见解，我们同情于哈姆雷特，所以欢喜看他惨死，同情于罗密欧与朱丽叶，才高兴知道他们的姻缘不成就，这种推理也显然是怪诞。总之，人性是善的，也是恶的。只见到恶的方面便说看悲剧是幸灾乐祸，只看到善的方面便说看悲剧是由于同情心。这对于人生的真面目和悲剧的真面目都是没有看得清楚。

二

法格和博克都拿整个人性来说。还有一派学者丢开性善性恶的争辩，而专研究观剧时一瞬间的心理变化。法国十七世纪学者杜博斯（Dubos）在他的《诗画评论》中首开端倪。他以为悲剧的功用只是在满足强烈刺激的需要。人心原来好动，一遇闲散，便苦厌倦无聊。因此，消遣是人生中一大需要。消遣有两种方法：一种是观心冥想，一种是感受外来印象的刺激。观心冥想的乐趣只有少数幸运者能享受，一般人都沉溺于感官刺激。刺激愈强烈，喜感也愈浓厚。最强烈的刺激莫如悲哀苦恼，悲剧之能动人，即由于此。悲剧好比强烈的饮料，是帮助排遣烦闷的。

哥伦布大学教授汤姆斯（C.Thomas）曾作一文，立意与此颇相近。他说：“有一种喜感，只要一出力，只要一运用官能，便可觉到。要寻求这种由发泄心力而来的喜感，我们不一定要去寻通常所谓赏心乐事，最好是去寻苦痛悲惨和危险。这些东西才能给人以强烈的震撼，才能引起与生命同义的情感的兴奋。”悲剧常以死为题材，“因为在我们远祖看，死是最大的灾祸，是最可恐怖的事件，所以也是激动想象的最强烈的磁石。”

这种学说含有若干真理，以看戏为解闷之助者都该承认。但是它的最大弱点在没有分清实在和想象。实在的灾祸苦恼往往使人不快，想象的灾祸苦恼才有时引起喜感。如果亲眼看见一位白发衰翁见弃于子女，深夜里冒着雷电风雨在荒野中挨命，你会像看表演《李尔王》时那样兴高采烈、拍掌叫好么？法国十七世纪学者芳丹纳尔（Fontenelle）的学说可以拿来做这个难点的答辩，他说：

喜和痛虽是两种不同的情感，而原因却无大异。如搔皮肤，太激烈则生痛感，稍轻缓则可生喜感。从此可知本来虽是痛感，只要把它变弱些，就变成一种轻松愉快的微痒了。人心本来好动，使它动的就是悲哀苦恼也无妨，只要有一件东西把它们的力量减轻一点就行了。在剧场中凡所表现的虽跃跃如实境而究竟不是实境。观者尽管耳迷目眩，理智尽管为感觉和想象所蒙蔽，心里总还脱离不了“这是虚幻”一个想头。这个想头尽管很薄弱，尽管受蒙蔽，其力量还能减杀观者看见无辜受祸所生的痛感，把它一直减轻到变为喜感的程度。观者一方面见到自己所爱好的主角不幸受祸，替他流泪，而同时返想到这幸亏还仅是空中楼阁，心里又觉到快慰。

这个学说很值得注意，因为它从艺术观点立论，把实际的悲剧和想象的悲剧分开来说，是个创见。它颇近于下文所说的“心理距离说”，不过它着重“这是虚幻”的意识，还是没有明白美感经验。观者在兴高采烈时决不会回想到“这是虚幻”。英国哲学家休谟在他的《悲剧论》里也不满意芳丹纳尔的学说，但是根据另一理由。罗马著名演说家西塞罗（Cicero）弹劾维尔斯屠杀西西里人那一篇诉词，把当时屠杀的惨状描写尽致，法官和观众听了都非常高兴。他所描写的尽是事实，所以听者所得的喜感不能推原于芳丹纳尔所谓“这是虚幻”的想头。据休谟的分析，当时听者的心理变化有两种成分，一种是痛感，起于残酷的印象；一种是喜感，起于雄辩（eloquence）。这两种成分之中，喜感较占优势，不但压住痛感，而且能借用痛感的力量来扩张自己的情绪之流。痛感如何能扩大喜感呢？心好比琴弦，已在震颤之际，稍加弹动，便成宏响。有悲惨印象而无艺术，痛感固终为痛感；有艺术而无悲惨印象，则喜感虽存在而不强烈。悲惨印象感动心弦之后，心才愈加敏捷，受艺术的浸润力也愈加强大。比如说，原来痛感只有四成，而喜感却有六成，弱不敌强，四成痛感于是把所有的力量转借给喜感，而喜感便扩充为十成了。悲剧和西塞罗的雄辩同理，所不同者悲剧更能引人入胜，因为它是一种模仿。而模仿本身就是喜感之源，像亚理斯多德在《诗学》中所说过的。

休谟所谓“雄辩”是指词藻的富丽和音调的和谐。他虽然反驳芳丹纳尔，而以艺术的眼光讨论悲剧，则与芳丹纳尔同为杰出。他所着眼的悲剧大半是诗剧，他的弊病在侧重悲剧的装饰方面，而装饰究竟不是悲剧的命脉所在。图画描写悲惨情境，不必借助于词藻音调，固不消说，近代作者以散文写悲剧也是常事。从此可知悲剧于词藻音调之外，还别有令人惊心动魄的特质了。

三

英、法两国学者研究悲剧喜感问题，都专从人类本性和心理变化两点出发，没有牵涉到较广泛的哲学问题。从哲学出发去研究悲剧，要推德国学者为最起劲。法格、杜博斯、博克诸人的学说已经很光怪陆离，黑格尔、叔本华、尼采诸人的奇思幻想更令人耳昏目眩了。读他们的作品，我们很难分别哪里是诗，哪里是哲学。他们的思想只有他们自己的语言能表达。用别一种语言来申述他们的意思，已近于鹦哥学语，若是再拿寻常理智来分析评判，那更未免剪云为裳，以迹象绳玄渺了。但是我们谈到悲剧问题，如果把他们的学说完全丢开，也未免有失虔敬。这里只得明知故犯，将不可申述的申述一遍，将不可批评的批评一遍，读者须知道这只是古人的糟粕。

诗人席勒要辩护艺术的特质在美不在善，所以拿悲剧的喜感来说明美并不背于善。在他看，宇宙全体以人类幸福为指归。一切事变，与这个目标相谐合的生喜感，与它相冲突的生痛感。但是冲突在宇宙中也很必要。无论什么东西，难能才见可贵。有冲突然后有奋斗，有奋斗然后有道德意识，有道德意识然后有快慰。奋斗愈剧烈，道德意识愈鲜明，快慰也愈深切。因此，最大的喜感是从和最难的逆境相奋斗而得来的，其中实含有痛感的成分。悲剧能引起最大的喜感，就因为它描写冲突和奋斗，就因为它能表现最高的道德意识。有许多情境，就局部看，尽管是悲惨，而就宇宙全体看，却有理性，却

是一种和谐。悲剧的结局往往为生命的牺牲。“生命的牺牲本是一种矛盾，因为有生命然后有善；但是为着道德，生命的牺牲是正当的，因为生命的伟大不在它的本身，而在它是履行道德的必由之路。如果生命的牺牲成了履行道德的必由之路，我们就应该放弃生命。”

席勒的理想主义到了黑格尔的手里又得着一个更宽泛的哲学基础。黑格尔是一位极端的泛理主义者。他眼中的宇宙浑身都是理性。不过要看出宇宙的理性，我们应该着眼全体。貌似相反者往往实在是同一；在局部看来是冲突者在全体看来往往是和谐。悲剧就是一个好例。一般人见着为善不获报，为恶不见惩，便以为这是冤屈，于理不可解说，只能归咎于渺茫不可知的命运。其实宇宙中无所谓命运，祸福都是由人自招的。然则一般悲剧的主角都无辜受祸，这应该怎样解释呢？黑格尔的答案是他的著名的冲突说。凡是悲剧都生于两种理想的冲突，例如做忠臣的往往不能同时做孝子，做孝子的往往不能同时做忠臣。理想而至冲突，就是理想本身的一个缺点；因为有缺点，所以不能在完美的宇宙中实现，它的牺牲实在是孽由自作。换句话说，悲剧主角大半象征一种有冲突的片面的理想，他陷于灾祸时，在表面看虽似命运造的冤屈，而就宇宙全体说，实在是“永恒公理”（eternal justice）的表现。我们看悲剧时见出这“永恒公理”，见出完满宇宙中不容有冲突的理想存在，所以觉到喜感。换句话说，悲剧的喜感就是“永恒公理”胜利的庆贺。

黑格尔最推尊索福克勒斯的《安提戈涅》（Antigone），以为它最能显出悲剧的特征。这部悲剧的情节就是以理想的冲突为中心。波吕涅刻斯是忒拜国的王子，父死之后，借重敌兵来争王位，战败被杀。新王克瑞翁悬令禁止人收葬他的尸首，违者处死刑。他的妹妹安提戈涅毅然不顾一切，把他收葬了。她本来和克瑞翁的儿子订过婚，她被处绞刑之后，克瑞翁的儿子也痛悼自杀。依黑格尔说，悲剧生于理想的冲突，这就是最好的实例。克瑞翁所代表的理想是国法，安提戈涅所代表的理想是友爱。这两个理想，就本身说，都很正当；但是就宇宙全体说，它们都失之太偏，不能调和。安提戈涅丧身，克瑞翁丧子，都可证明太偏的理想就是自己的致命伤，而“永恒公理”终归胜利。这种胜利的察觉就是喜感的来源。

席勒和黑格尔的毛病都在太看重理性。如果爱悲剧者每人都是像席勒和黑格尔这样的哲学家，他们的话也许有几分真理。但是一般人谁拿凭视宇宙的眼光去看悲剧？谁能时时记起“永恒公理”？任凭黑格尔如何洗清，人世间总不免有冤屈不平存在。《李尔王》中的考狄利娅，《奥赛罗》中的苔丝狄蒙娜，《国民公敌》中的医生有什么罪过可指摘呢？两理想冲突说不但不能应用到近代悲剧上去，就是应用到黑格尔所最推许的《安提戈涅》上面去也说不通。他的学说初出世时，爱克曼曾拿来和诗人歌德谈论，歌德付之一笑。他说：“克瑞翁禁止收葬波吕涅刻斯，让尸臭染污空气，又让鸷鸟衔尸肉污神坛，这种行为对人对神就是大不敬，不能算维护国法，实在是叛国违法。”照这样说，克瑞翁并没有代表什么理想，《安提戈涅》一剧也不能说是表现两理想的冲突了。

如果我们由黑格尔转到叔本华（Schopenhauer），华严世界就一变而为阴森地狱了。叔本华以为生命只是无底止的竞争，尝遍灾祸罪孽，到终局仍不免一死。明知在这无涯孽海里探险是无所归宿的，人们何以不放弃这种无意义的企图呢？人生来就披上一个枷，钳制他不得自由。这个枷就是他自己的“生存欲”。创世主是一个最酷的刑吏，他不仅向众生施行种种酷刑，而且想出妙计来，叫受刑者不愿丢开笞挞之苦。生不过是死的准备，而死却胜于生，因为死之后一切忧患苦恼就沉没到遗忘之国里去了。“如果你敲墓门问陈死人愿否再生，他一定向你摇首。”

人的原始罪孽在投生。既投生之后还有方法从罪孽中逃脱出来么？这是极难的事，除非你抱有极大的智慧和超人的意志，如释迦牟尼，看透人生虚幻，毅然摆脱“生存欲”，直接达到“涅槃”。人生最上法门就在“退让”（resignation）。所谓“退让”就是知其不可为而不为。悲剧是最上的艺术，就因为它能教人“退让”，能把人生最黑暗的方面投到焦点上，使人看到一切都是空虚而废然思返。悲剧主角也像我们自己一样，卖尽气力和命运搏斗；但是我们不如他，他知道势不均力不敌，就缴械投降，不再受“生存欲”的钳制。他的“退让”就是他的胜利。我们本来也以受“生存欲”的钳制为苦，无如自己无力解脱；但是看到旁人能解脱，好比听说战胜过自己的敌人已被旁人打杀一样，也是一件快事。不仅如此，在看悲剧的一顷刻中，我们的心魂全让庄严的意象勾摄住，如火如荼的“生存欲”因之暂时失其作用。这种剧战后片时的稍息，也是喜感的来源。

在许多人看，人世全是孽海，艺术全是苦闷者的呼号，叔本华的厌世主义比较黑格尔的泛理主义似稍近于真理。麦克白临死时叫道：

熄灭罢，熄灭罢，短促的烛火！巴米尔临死时叱穆罕默德说：

你应该胜利，世界原来是为强暴者而创造的！

我们听到这种垂死的呼声或是看到维尼（DeVigny）的狼闭着眼睛倒下地任猎户宰割时，都不能不承认叔本华的话言之有理。但是如果我们再走远一步，便知道概括立论是很危险的，叔本华也不是例外。希腊三大悲剧家的作品中并未曾表示“退让”的态度，叔本华自己也承认过。近代悲剧虽较悲观而却不能谓为厌世。姑且拿莎士比亚的作品来说，麦克白死时没有怨天么？奥瑟罗自杀时没有尤人么？怨天尤人都是表示不甘心。他们虽然抛开生命而却没有抛开“生命欲”，决不是叔本华所谓“退让”

尼采（Nietzsche）著《悲剧的起源》，用意就在纠正叔本华的错误。黑格尔从道德观点去看世界，以为世界处处呈现理性。叔本华把这种泛理主义推翻而代以盲目的“生存欲”，看出人生处处是苦，于是“世界何须存在”遂成为问题。尼采说，生命只是罪孽苦恼，实在像叔本华所说的；你如果从道德观点着眼，你决寻不出理由来辩护世界何以应存在。世界的存在只能从艺术观点去解释。这花花世界虽然充满着灾祸罪孽，但是如果你从窄狭的现实圈套里跳出来看看，它却是多么光怪陆离的一幅图画！创世主丢开丹青粉垩之后，自己谛视这幅伟大的创作，心里多么快慰！你如果觉得这世界不是好居住的，你就把它看成好玩赏的也很好，何必太拘泥呢？

希腊人知道这个秘诀。他们不但能把世界看作一个意象去赏玩，自己还去创造意象，与造物争巧；所以他们虽然也知道人生苦恼，而却没有流于悲观。他们的救世主是阿波罗（日神）。在他的恬静幽美、光彩四射的额纹中，希腊人看出形形色色的奇梦，于是依影图形，创成他们的伟大的造形艺术和荷马史诗。

阿波罗之外，希腊人又崇拜狄俄倪索斯（酒神）。所以他们不仅能酣梦，而又能沉醉。当薰风四煽的艳阳天，羊在草场中跳跃，鸟在绿条上和歌，他们受着狄俄倪索斯的启示，不由自主地跳入波涛澎湃的生命之流中，遗忘小我，杂入行乐人群中高歌狂舞，跳舞和音乐即起源于此。

在尼采看，阿波罗的艺术（史诗、雕刻、图画等）和狄俄倪索斯的艺术（跳舞和音乐）相结合，然后才有悲剧的产生。悲剧一方面是动的，像音乐一样，是苦闷从心坎进出的呼号；一方面是静的，像雕刻、图画一样，是一个热烈灿烂的意象。悲剧的雏形是狄俄倪索斯神坛前祭奠者的合唱（chorus）。音乐所象征的苦闷借阿波罗的意匠经营，成为具体的形象，结果乃有悲剧。悲角中的主角如俄狄浦斯、普罗米修斯等都是狄俄倪索斯神的变形。

知道悲剧的起源如此，观者所得的喜感便不难解释了。他在庄严灿烂的意象之中，窥见惊心动魄的美，霎时间脱开现实的压迫，忘却人生一切苦恼，自然是眉开眼笑，喜不可言了。悲剧的主角只是生命的狂澜中一点一滴，他牺牲了性命也不过一点一滴的水归原到无涯的大海。在个体生命的无常中显出永恒生命的不朽，这是悲剧的最大的使命，也就是悲剧使人快意的原因之一。叔本华以为悲剧的结局是“退让”，只是看见一点一滴的堕落，而没有望见大海的金波荡漾。

尼采著书，有如醉汉呓语，心头无量奇思幻想，不分伦次地乱迸出来，我们只觉得他的话有些可疑，可是他的破绽究竟在哪里呢？他根本就没有给一条可捉摸的线索让你抓住。我们只能以幻想来遇他的幻想，若拿名学来分析，却有些困难。听哲学家讨论特殊问题，最容易走入迷路。他们关于悲剧的结论大半是从他们的全部哲学演绎出来的，不是从研究作品归纳出来的，所以像游丝悬在虚空里。他们的话固然不是全盘错误，他们的慧眼固然有时窥透常人所不能窥透的地方，但是他们的弊病在偏：以一点心得当作全部真理。幸好这个世界里哲学家占极少数，不懂得黑格尔、叔本华和尼采的愚夫愚妇们也还能欣赏莎士比亚或是易ト生。我们姑且把“永恒公理”​“生命欲”和“狄俄倪索斯”等等音调铿锵的字还给哲学家们去咀嚼罢。

四

转身向近代心理学，看它能给我们一线微光么？弗洛伊德的门徒无孔不入，悲剧这块田地自然也没有被放弃。法格的“凶恶的猴子”到他们的手里更丑恶不堪了。他们说，文明只在表皮，里皮还是野蛮。人心深处全充满着原始欲望，尤其强烈的是性欲。在文明社会里面，原始欲望与道德法律不相容，于是被压抑到隐意识里去，形成所谓“情意综”​（complexes）​。这种“情意综”受意识作用的检察，想发泄而不得发泄，往往酿成迷狂症及其他神经病。要医治神经病，须设法使郁积在隐意识里的“情意综”得正当发泄，就是用弗洛伊德所谓“发散治疗”​（cathartic cure）​。有时被压抑的欲望也不一定酿成神经病，它们可以化装偷入意识阈而求满足。梦、幻想、神话之类都是原始欲望的化装。悲剧也是如此。弗洛伊德最欢喜谈“俄狄浦斯情意综”​（Oedipus complex）​。这个名词就出于索福克勒斯的一部悲剧。他以为弑父娶母是一个极强烈的原始欲望，它在《俄狄浦斯》这部悲剧中赤裸裸地流露出来而得满足了。我们每个人都有“俄狄浦斯情意综”​，看这部悲剧时无心地把自己摆在主角的地位，被压抑的欲望于是得间接的满足，所以发生喜感。

这种风靡一世的学说能使我们满意么？要接受弗洛伊德的结论，须先接受他的“隐意识”这个大前提。这个前提在心理学本身的领域中还没有站得稳，我们最好不要过于趋时，把它应用来解释文艺。

弗洛伊德的“发散治疗”这个名词使我们联想到亚理斯多德在《诗学》中所说的catharsis。这个词是二千年来学者聚讼的焦点，与悲剧喜感的问题关系尤其密切，因为它和近代心理学有渊源，所以我们不顾历史的次第，把它延迟到现在才讨论。

《诗学》第六章悲剧定义中有一句话，说悲剧“借引起哀怜和恐怖的情节，完成这些情绪的catharsis”​。以前学者大半都把catharsis这个字释作“净化”​，以为悲剧可以净化哀怜和恐怖两种情绪中不洁的成分，所以有道德上的效用。十九世纪德国学者贝内斯（Bernays）才考定catharsis是医学上的一个术语，意为“发散”​，这个解释现在已得一般学者的公认。​“发散”是一种治疗法。例如体肤有脓汁淤积成肿毒时，可以用药“发散”去。希腊人常患一种宗教狂，情感过度兴奋，以致心神不宁。他们医治这种病的方法是使病人听一种狂热的音乐。音乐把作祟的情绪“发散”了，病自然痊愈。因此亚理斯多德在《政治学》中提到音乐的catharsis。音乐能“发散”宗教狂，就因为它能发泄淤积的强烈的情绪。​《诗学》中所用的catharsis意义当然也和《政治学》中所用的相同。人生来就有哀怜和恐怖两种情绪，如果不发泄，也可以淤积起来，酿成苦闷。悲剧给这两种情感以发泄的机会，所以能引起喜感。

观此可知亚理斯多德的学说近于弗洛伊德的学说，不过比弗洛伊德说较为精当。他单提“哀怜”​（pity）​、​“恐怖”​（terror）两种情绪，或只是随意举例说明，不一定说悲剧所能“发散”的情绪只限于这两种。他在《伦理学》中说过：​“活动不被阻挠者（unimpeded activity）就是快乐。​”这个定义也可以拿来和悲剧的效用相印证。活动是生命的特征，情感是活动的一种。人须生存，便须活动，便须发泄情感。​“发泄”是自然界一个普遍的需要，是生命的别名。喜必露于笑，悲必露于哭。这种普遍的需要不满足，痛苦就跟着来。普通语言中“忧郁”​“苦闷”连着说，​“舒畅”则和“快乐”同义，可见得“忧”由于“郁”​，​“苦”由于“闷”​，​“舒畅”而后“快乐”​，是一般人所公认的。叔本华以为生命充满着苦恼，尼采以为悲剧发源于音乐，是苦闷从心坎迸出的呼号，这话都很真确，只是他们的结论未免怪诞。他们不曾觉到隐忧沉痛之际，放声一哭，心头就轻松愉快么？苦闷的呼号接着就是发泄后所应有的快慰。悲剧能生喜感，就是因为它能使人在想象的情境中发泄情感。这就是亚理斯多德所谓悲剧的catharsis。

照这样说，实际的悲剧和艺术的悲剧不是没有分别么？弗洛伊德派学者除了用“化装”一个观念之外，似乎把实际上的情绪与艺术上的情绪看作一回事。亚理斯多德却把这个分别看得很清楚，所以他的悲剧定义中又有“饰以词藻”的话。用近代语来说，悲剧单引起“哀怜”​“恐怖”等情绪还不够，还要“出以艺术的手腕”​。所以悲剧的喜感不单起于情绪的发泄，尤其重要的是起于艺术的欣赏。

五

悲剧是一种艺术作品，观悲剧是一种美感经验。我们在首二章中已详细说过，美感经验起于形象的直觉，在观赏的一刹那中，我们忘却实际的利害，专站在客观地位，把世界和人生当作一幅热烈灿烂的图画去看。同是灾祸，在实际人生中只能引起我们的哀怜和恐怖，我们不能把这种哀怜和恐怖化为喜感；在悲剧中它也引起哀怜和恐怖，但是艺术的欣赏把哀怜和恐怖所带的痛感的成分消净，所余的只是美感。穷到究竟，​“悲剧何以发生喜感”的问题就是“艺术的欣赏何以能消净哀怜和恐怖所带的痛感”的问题。

这个问题的答案以第二章所说的“心理的距离说”为最圆满。在实际人生中遇见灾祸，如行船遇海雾，心里只惊怖临头的危险；在悲剧中遇见灾祸，如站在客观的地位看海雾，只叹赏它的景致美妙。换句话说，在悲剧中我们在目前情境和实际人生之中留出一种适当的“距离”来。这种“距离”不可太远，太远则不能取实际经验来印证，无从了解；也不可太近，太近则太关切身利害，结果不免使实用的动机压倒美感。在成功的悲剧中“距离”不太远，因为它所表现的是合于情理的事实；也不太近，因为悲剧的语言是经过艺术陶铸出来的，它的人物和情节是想象的，不寻常的，于近情理之中却含有若干不近情理的成分，不至使观者误认戏剧为实际人生。凡是真正的悲剧都绝对不是写实的；凡是善于观剧的人也决不让寻常实用的情绪来混乱美感。这个道理最好拿布洛所举的《奥瑟罗》的例子来说明。莎士比亚这部名著描写一个名将因信谗言疑心妻子不忠实。如果本来也疑心妻子的人去看这部戏，他应该比较一般人能了解奥瑟罗的妒忌心理；但是因为悲剧情节太和自己的经验相像了，他不免回味自己的苦痛，而不能把心放在戏上。因此，他虽然因观剧而发生热烈的情感，而却不是愉快的美感。这就是因为他把“距离”摆得太近的缘故。如果信弗洛伊德派学者的话，看悲剧也是带假面具去满足被压抑的欲望，那就是没有“距离”​，所生的情感便不是美感了。亚理斯多德的“发散说”如果没有“饰以词藻”一句话去纠正，也就要犯同样的毛病了（详见第二章）​。

总而言之，情感在悲剧中“发散”和在实际生活中发泄是不同的。悲剧所表现的世界在观赏者的心中是一个孤立的世界，和实际利害相绝缘。观赏者在聚精会神观赏剧中情节时，不知不觉地随流旋转；他在过一种极浓厚的生活，他在尽量活动，尽量发散情绪；但是这种生活，这种活动，这种情绪都和他日常所经验的完全是两回事。它们带着活动和发散所常伴着的愉快，而却不带实际生活的忧虑和苦恼。这是悲剧的喜感的特质。

观此可知“悲剧何以发生喜感”和“自然丑何以能化为艺术美”​（参看第十章）是一个道理。悲惨的情境和自然丑都只是生糙的材料，须经艺术加以陶铸，给以新生命，然后才能引起真正的美感。因此，悲剧的喜感和一切美感一样，都是起于形象的直觉（参看第一章）​。从前讨论这个问题的学者如杜博斯注重“这是虚幻”的意识，休谟注重“雄辩”的影响，叔本华注重“生存欲”的消失，尼采注重阿波罗的意象和狄俄倪索斯的热情相结合，本来都已隐约窥见悲剧喜感问题的正当答案。他们都没有把它握住，或是因为分析不彻底（如杜博斯和休谟）​，或是因为误于哲学成见（像叔本华和尼采）​。​（参看作者用英文写的《悲剧心理学》〔K.T. Chu：The Psychology of Tragedy，1932，Strassburg.〕）