第二十二讲 文话（上）

一

言中之物——实，内容；物外之言——文章美。

凡事物皆有美观、实用二义。由实用生出美观，即文化、文明。没有美观也成，然而非有不可。美观、实用，得其中庸之道即生活最高标准。

不作言之无物的文章。

所谓“选学妖孽，桐城谬种”（钱玄同《致陈独秀函》）者，以其过重美观，不重实用。美观、实用，二者皆是“雅洁”，殊途而同归。然流弊乃至于空泛，只重外表，不重内容，缺少言中之物。

“五四”以后，有些白话文缺少物外之言，而言中之物又日趋浅薄。实际说来，文章既无不成其为“物之言”，又无不成其为“言之物”。

鲁迅先生是诗人，故能有物外之言；是哲人，故能有言中之物。

文章美包括：

（一）音节美（念），（二）文字美（思）。

声调，乃音节美（用口念）；字形，乃文字美（用目观）；合为文章美，即所谓物外之言。

文章美中音节美最重要，故学文需朗读、背诵。念的好坏可代表懂的深浅。

声调——音节美，念，用口念，用耳听，是口耳之学；字形——文字美，用目视，是眼目之学。合口与目更须以心思之，然后可成文章，可言创作、欣赏。

作风（style），文章美之显于外者也；文气，文章美之蕴于内者也。

文气、作风——物外之言，须读，欣赏。欣赏不是了解。如看花，不必知其名目、种类，而不妨碍我们欣赏。而有时欣赏所得之了解比了解之了解更了解。欣赏非了解，但其为了解或在寻常了解之上。文人所了解的有时为植物学家、科学家所不能了解的。

柳子厚山水游记之好，便因其看到了、了解了别人所未见到、未了解的东西。

天下没有纯美观无实用而能存在之事物，反之亦然。故美观越到家，实用成功也越大。

纯艺术品到最优美地步似无实用，然其与人生实有重要关系，能引起人优美、高尚情操，使之向前、向上，可以为堕落之预防剂，并不只美观而已。故天地间事物，实用中必有美观，美观中必有实用，文章中言中之物——内容，物外之言——文章美。

初学者先懂言中之物，后懂物外之言。读书：（一）茫然；（二）了解（言中之物，内容）；（三）欣赏（物外之言，文章美）。

创作亦然：（一）茫然，（二）表达情意，（三）文章美之表现。第二步只是“是”，不是“美”。如唱戏，合板眼未必好。

内容——言中之物，须看，了解（看不能只一遍）。凡说理周密、思想深刻之文章，多不宜朗诵。

文章美，第一要以清楚为基础。如写字，首要横平竖直；作文，首要清楚。此虽非“美”而是“白”。（儒家所谓“白受采”，一切“采”是一切美德，而必先有“白”。）

散文之美者有时比诗更美，其美为诗所无。如《水经注》《洛阳伽蓝记》，皆写得好，虽不叶韵，音节甚美，字形亦美。

人皆以为写散文较诗易，实则不然。“人莫踬于山而踬于垤”（《淮南子•尧戒》），写散文易于大胆，大步跑，易有漏洞。

二

要晓得作者文心，方才不致对作品曲解、误解。

从谂禅师（赵州禅师）云：有时将丈六金身（佛身）做一支草用，一支草做丈六金身用。

鲁迅先生颇能以一支草做丈六金身用，如《阿Q正传》。《礼记》所谓：其称名也小，其取类也大。

将丈六金身做一支草用，唯太史公能之。如写《项羽本纪》项羽大破秦军于邯郸一段，不但锋棱俱出，简直风雷俱出，然不见太史公写时之慌乱困难。

不论诸子之说理，屈子之抒情，左氏、司马之记事，皆能以安闲写紧张。虽遇艰难复杂，皆能举重若轻。读时亦不可紧张，忽略古人用心。

文有痛快淋漓、蕴藉缠绵、晦涩艰深之分。

蕴藉不是半吞半吐，不是含糊，不是适可而止，不是想做而不做，也不是做而不肯干。蕴藉是自然。痛快、晦涩皆是力，一用力放，一用力敛。

《左氏》、《公羊》、《谷梁》皆蕴藉，《世说新语》蕴藉，宋人笔记近之。

汉人文章使“力”。盖汉人注意事功，思想亦基于事实，是“力”的表现。总欲有所作为，向外的多。

魏文帝曹丕不是“力”，而是“韵”。

“力”与“韵”皆非思想。

“韵”盖与“感”有关。“感”有二种：一为感情，心灵的（灵、心）；一为感觉，肉体的（肉、物）。

佛说“六根”：眼、耳、鼻、舌、身、意。前五根属于肉，后一属于灵。“韵”与感觉、感情有关。

李陵《答苏武书》或谓为六朝人伪作，此不可信。即使非李陵，亦必汉人作。文气发煌，绝非魏晋以后人所能有。盖汉人为文，亦好大喜功也。

魏晋文章清新。与其谓为春天雨后草木发生，勿宁谓为北方秋天雨后晴明气象，天朗气清，天高气爽。

六朝文章成熟，尤其在技术方面（修辞）。

李陵《答苏武书》既非魏晋清新，又非六朝成熟，而颇有发煌之气。

美丽、简明，六朝文兼之。

简明乃美丽之本。

萧氏父子（梁武帝萧衍、昭明太子统、简文帝纲、元帝绎）中，昭明太子不及武帝衍，且不及简文帝纲。欲知末路文人情况，可读简文帝传及其文。简文帝没过过一天太平日子。

六朝短赋（小品赋）当以萧氏父子所作为佳。而昭明不及其两位贤弟。梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎写声、色，真写得好。

六朝时人性命不保，生活困难。文人敏感，于此时读书真是“苦行”，而于“苦行”中能得“法喜”（禅悦）。别人视为苦，而为者自得其乐。

人在安乐中出生，不了解人生；人在苦行中出生，才能真正了解人生。

太平时文章，多叫嚣、夸大；六朝人文章静，一点叫嚣气没有。

六朝人字面华丽、整齐，而要于其中看出他的伤心来。

《世说新语》《水经注》《洛阳伽蓝记》，皆可看。《洛阳伽蓝记》漂亮中有沉痛，杨衒之写建筑、写佛教，实写亡国之痛，不可只以浮华视之。

若以叫嚣写沉痛感情，必非真伤心。

沈约《宋书》最可代表六朝作风。人皆谓六朝文章浮华，而沈约《宋书》虽不失六朝风格，然无浮华之病。

无论是弄文学还是艺术，皆须从六朝翻一个身，韵才长，格才高。

“气盛言宜”（韩愈《答李翊书》）之文在六朝并不难得。无论何代，只要略有修养。修养，作者皆可做到。六朝长处不在此，当注意其涩。

后人的文章在“结实”方面，往往不及秦、汉、魏、晋。

文章尺幅有千里之势，尤其短篇要如此。公羊、谷梁短，左氏长，而读公羊、谷梁并不觉其短，全在顿挫，个个字锤炼而出。

文章一坑一块不成，成浆糊也不成。首先要清顺，而清顺又要有顿挫。首先要流利，然后始可求顿挫。

六朝文四字一读，改为六字句，便顿挫不足矣。

深刻的思想、锐敏的感觉，二者在文中有一样就有内容。

《左氏传》无中心思想。作史只是要真实生动，不要用自己的意见去征服人，只把事实点出，自然形成别人意见。

文学若从“写”说，只要内容不空虚，不管什么内容都好。如《石头记》，事情平常，而写得好，其中有“味”。《水浒》杀人放火，比《红楼》吃喝玩乐更不足法，不足为训，而《水浒》有时比《红楼》还好。若《红楼》算“能品”，则《水浒》可曰“神品”。《红楼》有时太细，乃有中之有，应有尽有；《水浒》用笔简，乃无中之有，余味不尽。《史》《汉》之区别亦在此。《汉书》写得兢兢业业，而《史记》不然，其高处亦在此，看似没写而其中有。

禅宗语录文章美，似《世说新语》。

一丘一壑虽小，伟大或不如泰山恒岳，而明秀过之。

胡适说理文条达畅茂，而抒情、写景不成。归震川文集浮浅，而条达畅茂。条达畅茂之文是富于音乐性的，而易成为滥调。

明末黄梨洲、顾亭林真了不得，能知能行。黄梨洲的《原君》《原臣》，在专制时代能有此思想，真不易。

《阅微草堂笔记》，腐。

《聊斋志异》，贫。不是无才气、无感觉、无功夫、无思想，而是小器。此盖与人品有关。

一切最高境界是无限，但做到无限的没有几个人。有能者亦有大小之别。司马迁《史记》上至帝王将相，下至游侠滑稽，《平淮书》写日常生活。以文字论，《史记》不如《左氏》；以包容之广大论，《左氏》不如《史记》。晚明人在使用文字上近于无限，而内容、境界不成。

一个大诗人、大文人使用语言最自由而且完善。“赋诗必此诗，定知非诗人”（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一），至少不是伟大诗人。一个文人要能用别人不敢用的字句。

我国文字愈来离语言愈远。《史记》与语言尚近，引用古书多所改削，其中多用汉当时俗语。大文人敢用口语中字句去写文，可是他用上去便成古典了。必得有这样本领，才配用俗语，才配用方言。由此点观之，凡作文最善于利用方言俗语的都是身上古典气极重的人。司马迁写《史记》雅洁之至，一切古典皆雅洁，一切美的基本条件便是洁白受采，“绘事后素”（《论语•八佾》）。洁，诚然不是艺术最高境界，但是艺术的起码功夫。一个大作家使用俗语用得雅洁，故能成为古典。不知文者，以为是大众化了；知文者看来，是古典。

三

“骈”，唯中国有，刘师培《中古文学史》所谓“华夏所独”。

为文不可不会利用骈句，此乃中国文字特长，而不可用死。

散文是因果相生，纵的；骈文是并列的。骈，甲乙并立，无因果关系；散，因果相生。

骈句（parallel sentence），不一定是四六对句。骈句意思“对”，句法不甚“对”。《礼记•礼运》：“货，恶其弃于地也，不必藏于己；力，恶其不出于身也，不必为己。”这是骈句，不是对句。

凡骈句多为警句（佳句），亦近于格言、座右铭。读书要看警句，必有与己相合者。对句则分量上差。

《典论•论文》：“贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐。遂营目前之务，而忽百世之功。”此亦骈句，且字数较整齐。

《五代史•伶官传序》：“夫祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺。”欧氏此二句是骈句，近于格言，而非警句。人有所嗜，必为之累。佛无所溺，故曰“大雄、大勇、大智”。

格言是教训，没有感情，如“黎明即起，洒扫庭除”（朱用纯《朱氏家训》第一章）。警句有哲理，凡哲理多带有感情。格言没有感情，是干枯，不是严肃。《礼记》“货，恶其弃于地也，不必藏于己；力，恶其不出于身也，不必为己”二句，也许带有教训意味，然而又有些“劝”的意味。教训不必有感情；劝，要有感情色彩才能感动人心。古圣先贤悲天悯人之心，是多么大的感情。

骈散，即骈中带散。

上所举《典论•论文》“贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐”二句是骈；“遂营目前之务，而忽百世之功”二句是骈散。“遂营目前之务”是因，“而忽百世之功”是果。

“朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”（杜甫《曲江二首》其二）此诗后二句不但“骈”，简直“对”，但是上下的，不是平行的；字句是平行，意思是上下，亦骈中带散。

义山诗《七月二十九日崇让宅宴作》：“露如微霰下前池，风过回塘万竹悲。浮世本来多聚散，红蕖何事亦离披。”“浮世”二句亦骈中带散。义山学老杜而比老杜还美，且美中有力。

骈散不在字数、句法，有似骈而非骈、似非骈而实骈者。

六朝的骈文与唐之“四六”不同，“四六”太匠气。而六朝末庾信已匠气，只注意骈，没有散了。其最大的毛病是好用代字，如写桃用“红雨”，写柳用“灞岸”。始作俑者，其无后乎？用代字固不始于庾子山，而庾子山用得最多。

骈文成为“四六”，实是骈文的堕落。

韩愈“文起八代之衰”（苏轼《潮州韩文公庙碑》），改骈为散，而如《原道》之“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道”，仍是骈。

柳子厚《种树郭橐驼传》“虽曰爱之，其实害之；虽曰忧之，其实仇之”，不但骈，不但能把诗的情调融入散文，且能将诗的格律、形式融入散文。

韩、柳文实乃：寓骈于散，寓散于骈；方散方骈，方骈方散；即骈即散，即散即骈。

文中排句整饬，散句流畅。为文用排句以壮 其“势”，用散句以畅 其“气”。

散——流动，如水；骈——凝炼，如石。只散不好，只骈亦不成，应骈散相间。大自然中无美过水与石者，而中国人最能欣赏水与石之美。

文中散句过多易于散漫。后人文章散漫，多因不会用骈句。

鲁迅、周作人的白话文都有骈句，而他们并非有意如此，一写便如此，且便该如此。

京剧中的“京白”不是京话，白话文不是白话。京话是散行，“京白”便有骈句、有锤炼了。

骈句成心也不成，需瓜熟蒂落，水到渠成，是人工而又要自然。如空手对白刃，必须纯熟，稍一生疏，便害事不浅。然亦不可过熟，过熟易成滥调。

骈文不可用死。《儿女英雄传》，八股气，骈而不化。

句子不一定是骈句、偶句、排句，而只要整齐、凝炼。整齐是形式，凝炼是精神，我们要的是凝炼。安如磐石，稳如泰山，垂绅正笏。然不可只看其形式，当以心眼观其精神，否则如泥胎木偶矣。

在文中排句以求凝炼有二条件：一须有真知灼见，二须有成熟技术。二者缺一不可。否则不是凝炼，是勉强。无技术，不能表现；无知见，则成滥调。

四

文章华丽易，苦辣难。

文章中《左氏传》《史记》《前汉书》，真好。

《左氏传》甜，而甜得有神韵，好。平常人甜，品易低下。

韵文有神韵，易；散文有神韵，难。欧阳修文章有时颇有神韵。其《伶官传序》“呜呼！盛衰之理，虽曰天命，岂非人事哉？……夫祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺，岂独伶人也哉！”道理并不深，而有神韵，平淡而好。

Charming（媚人的、可爱的），日本译为爱娇。文章写甜了时可如此。

陶渊明文品高，不是甜，而有神韵。甜则易俗，甜俗，易为世人所喜。

《史记》是辣，尤其《项羽本纪》。辣不是神韵，是深刻。写《高祖本纪》，高祖虽成功，然处处表现其无赖；项羽虽是失败，而处处表现出是英雄。英雄多不是被英雄打倒，而是被无赖打倒。

《汉书》是苦，蘧荬菜，柳花菜。

近代人文章，周作人是甜，鲁迅先生是辣，而《彷徨》中《伤逝》一篇则近于苦矣。

“苍山负雪明烛天南望晚日照城郭汶水徂徕如画”——姚鼐《登泰山记》句。今课本点句或作：“苍山负雪，明烛天南……”，非也。前句乃七字，“苍山负雪明烛天，南望晚日照城郭，汶水徂徕如画”。（盖汶水、徂徕，在泰山南。）

不像散文的散文句，特别有劲。“南望”几句似词。而文中喜此句，涩，涩比滑好。

茶、咖啡、可可之香皆在涩。加糖不为减少苦味，为增加其涩味，可欣赏品尝。

李陵《答苏武书》太单调，只是气盛，“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（韩愈《答李翊书》），然此易成油滑，要有涩味。

五

文艺上的夸大不可太过，须有情操节制。否则任其自由，则如禅家所言“堕坑落堑”。

心上要有秤尺，然须闭门造车，出门合辙。

不要管观众，只要自本心称量而出，如此方为文学表现正路。尽可不管观众、听众，而无论如何总得有观众、听众，这是文艺上的“悲哀”。

自本心而出是闭门造车；《水浒》所谓“普天下伏侍看官”，元遗山《论诗绝句》末章所谓“老来留得诗千首，却被何人校短长”，是出门合辙。

文艺上的夸大是自本心称量而出，其人美恶未必如此，而在你心上是如此。

“乃知汉地多名姝，胡中无花可方比”（李白《于阗采花》），此是夸大，乃是太白心中称量而出，而我们听了承认，此夸大便成功了。

“咳唾落九天，随风成珠玉”（李白《妾薄命》），夸大到极点，而我们承认它，不讨厌。

利用想象与联想，创造出文艺上的夸大。

文艺上夸大可以，然要有情趣。放肆不是情趣，情趣多生自情操、节制。

六

描写有二种：

一为绘画的。如《左传》，似水墨画，有飘逸之致；如云龙，得其神气。然此须高手始能生动，否则易成模糊。

一为雕刻的。如《水经注》之写景，近于雕刻，形态清楚逼真。柳宗元山水游记出自《水经注》，故生动飘逸之致少，长处在清楚逼真。如《小石潭记》写鱼：“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依 。日光下澈，影布石上，佁然不动。”又《小丘记》写石：“其嵚然相累而下者，若 牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若 熊罴之登于山。”用雕刻的表现法写逼真的形态。用“若”字已有点笨，不如“日光下澈，影布石上，佁然不动”十二字。《袁家渴记》：“每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿。”“纷红骇绿”，不但不像文，且不像诗；像词，且为二等小词。真固真，而品不高。大概凡逼真的，品就不易高。《始得西山宴游记》之“萦青缭白”四字与“纷红骇绿”句法同，而此句比前句高得太多，“青”、“白”之色就比“红”、“绿”高，“萦”、“缭”又比“纷”、“骇”好，再加还有“外与天际，四外如一”。

绘画的，神品；雕刻的，能品。

《水浒》近于前者，《红楼》近于后者。

鲁迅先生受西洋作品影响，加以本人之刻峭，且曾学医，下笔如解剖刀。

七

盈天地之间皆声、色也，与吾人“缘”最密切。若对声、色无亲密感，不能做精密观察。如此则连普通人都不够，何能做文人？

感人显著，莫过于色；而感人之微妙，莫过于声。

外界动人者：声、色。动，缘于耳目。声自声，色自色，原与人无关，而由于耳目，遂能动人。《赤壁赋》所谓“耳得之而为声，目遇之而成色”。写声应使人如闻其声，写色应使人如见其色。能，则是成功；否，则是失败。

《文选》卷四十有繁钦（休伯）《与魏文帝笺》，魏文帝有《答繁钦书》，二书即讨论声、色，且为人之声、色，讨论歌女、艺伎、歌舞。文人对声、色感觉特别锐敏。

平日谈话虽有音，亦有字，字有字义。乐则仅有音，以音之高下、长短、疾徐表现灵魂的最高境界，此乃语言、文字所不能表现。

音乐可与灵魂交响。

八

文章可分为两类：

一类，为读诵（朗诵）的文章；一类，为玩味（欣赏）的文章。

前者念着好，而往往说理不周，是音乐的。

中国字方块、独体、单音，很难写成音乐性，而若于此中写出音乐性，使成功了。

文章发展到六朝，有音乐性，而是用骈。至韩愈文始能用散文写出音乐性。

六朝文是偏于音乐的，若更能值得人玩味，便是了不起的文章。如《洛阳伽蓝记》《水经注》。

陶渊明文章好，而切忌滑口读过，是玩味的；柳子厚文也是玩味的，不宜朗诵。

文章无论读诵（音乐）的，还是玩味（造形）的，没有一个好的造形是不会有很深意义的，不能动人。

九

文学艺术代表一国国民最高情绪之表现。情绪不如说情操。情绪人人可有，而情操必得道之人、有修养之人。情操非情绪，亦非西洋所谓个性，因个性乃听其自然之表现，而文学艺术最高的情操的表现非听其自然之表现。个性与生俱来，故曰“禀性难移”，或曰“三岁见老”。大艺术家所表现之个性绝与此不同，实为一种“禅”。以之：

第一，发掘自己（掘出灵魂深处）。然此仍但为原料（raw­materials）。

[明]陈洪绶《陶渊明归去图》

第二，完成自己。须自己用力始得。可是圣人绝非“自了汉”，禹之三过其门而不入可见儒家精神；佛说“众生有一不成佛，我誓不成佛”；耶稣背十字架为世人赎罪，担荷人生罪过。

第三，表现自己。不表现，人如何能知是什么。用什么表现？为人类办一点事情即表现自己。

禅在表现上不成，在发掘、完成上有佛之精神，而少“众生有一不成佛我誓不成佛”之精神。近人在为学方面，多是发掘、完成两方面，不能踏实去干。必踏实去干，始能真有表现。

欲了解中国文学艺术，必须了解一点禅。

十

天地间文艺学术皆可分为二种：

（一）形而上，精神，心；（二）形而下，物质，物。

无论为哪一种，只要从人手中制出，必须有诗意，否则便失去存在之意义与价值。若一个人胸中一点诗意也没有，那么此人生活便俗到毫无价值与意义。

文学作品中多有诗的成分，如《左传》《庄子》。

声韵、格律，是狭义的诗；广义的诗，凡真实的作品皆是诗。音节之美，不关平仄。

作《汉书》的班固是一个诗人，至少是最了解诗（狭义的诗）的。《史》《汉》都是好的作品，不过司马迁比起班固来更为诗人气些，亦即司马迁比班固更富于诗人天才。班固是后天学者，吾人虽未见司马迁之诗，而《史记》中往往有诗之意境。《汉书》则不然。以读“文”的眼光视之，不及《史记》，诗味差，故不起劲。

司马迁即使没读过《三百篇》，也不害其为诗人。班固天才虽不及马，而对《三百篇》之功夫深于马。马是诗人，班是学者，班固可以当“学人”二字。《史记》之了不起在“纪传”，《汉书》之所以了不起在“志”（如《地理志》《食货志》）。班天才或不及马，而在研究上真了不起。

班固各“志”皆以《诗》解之，可见“诗”无处不在，班氏真通“诗”。《食货志》谓《诗》为太师所采：孟春三月，行人振木铎，徇于路以采诗，献之太师。（行人亦官名。）

王者←太师←行人←民间。

《史记》是天才，不易学；《汉书》可以学而得。《汉书》有点“涩”，此对“滑”而言。滑是病，其实涩亦病，而亦药，可以治滑。

涩与凝炼有关，但凝炼不等于涩。《汉书》比《史记》凝炼，但不生动，应既凝炼又生动，宽猛相济，刚柔相济。

《史记》中“太史公曰”几句真结得好。如《项羽本纪》之结语，非如此结不可。（有材料，亦要能整理。）

读《史记》注意其冲动，不是叫嚣。注意其短篇。

十一

魏文帝曹丕——中国文学批评与散文之开山大师。

人人未必天生有文人天才，然人人几乎可以修养成文人。魏文帝天才不太高，而修养超过魏武、陈王。

曹氏父子，在诗，子桓、子建皆不及武帝；在文，武帝、子建不及子桓。

文帝感觉锐敏、感情热烈而理智又非常发达。人欲成一伟大思想家、文学家，此三条件必须具备。

《左传》《史记》虽是散文，而终究是史。杨恽《报孙会宗书》、李陵《答苏武书》、司马迁《报任少卿书》等，文章好，而其意不在“文”。真正第一个为文学而文学的开山宗师是魏文帝。天才虽浅，修养功深。

人与文均须有情操。情，情感；操，纪律中有活动，活动中有纪律，即所谓“操”。意志要能训练感情，可是不能无感情。如沈尹默先生论书诗句所言：“使笔如调生马驹 。”（《论书诗》）

中国散文家中，古今无一人感觉如文帝之锐敏而情感又如此之热烈者。魏文帝用极冷静的理智驾驭（支配、管理）极热烈的情感，故有情操，有节奏。此需要天才，也需要修养。

文帝感情极热烈而又有情操。李陵做人、作文皆少情操；曹子建满腹怨望之气，让人读了不高兴；文帝能以冷静头脑驾驭热烈感情。而六朝多只有冷静头脑没有热烈感情，所写只是很漂亮的一些话，我们并不能受其感动。

魏文帝虽贵为天子，而真抱有寂寞心，真敏感，如清之纳兰性德。

《答苏武书》《报孙会宗书》《为幽州牧与彭宠书》诸篇，文章好，而其中皆有说理。魏文帝之《与吴质书》（五月十八日）只是抒情，虽散文而有诗之美，可称散文诗。

中国文字整齐、凝炼，乃其特长。如四六骈体，真美，为外国文字所无。可是整齐、凝炼，结果易走向死板，只余形式而无精神。

文帝之《与吴质书》虽整齐、凝炼，而又有弹性，有生气，有生命。《答苏武书》《报孙会宗书》有弹性，少凝炼。明清八股无弹性，无生气。鲁迅先生文章即整齐、凝炼中有弹性，有生气。

魏文帝散文真是抒情诗，有天才，也有苦心。

文帝虽写散文而用写诗之严谨笔法。其用字切合，且叙述有层次。

《与吴质书》有层次，一步紧似一步，—步深似一步，绝非堆砌。此篇叙游部分，先屋内后屋外，先昼后夜，先学后游，由静而动，富有层次，可见其理智。用字亦可为吾人学文之模范教师。其用字之好，真如山阴道上，应接不暇，美不胜收。至写到夜间，真写得好，真是文学：

舆轮徐动，参从无声，清风夜起，悲笳微吟，乐往哀来，怆然伤怀。

必感觉锐敏、感情热烈之人始能写出。真是诗一般的散文，是抒情诗。文章写到这儿，不但响，且越来越高、越来越深、越来越远。高已好，深、远尤难。至“今果分别，各在一方。……每一念至，何时可言”，感情真烧起来。文帝真能操纵自己的感情，压便下去，提便起来，后之诗人有此功夫否？有此修养否？

抒情诗的散文是很好的文人的自白，可看出其生活及内心。

魏文帝《与吴质书》“清风夜起，悲笳微吟，乐往哀来，凄然伤怀”四句，比之李陵《答苏武书》“牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起。长坐听之，不觉泪下”，先别其异同，然后可言优劣。李陵是扛枪杆的，是愤慨；文帝是沉静的，是敏感的。愤慨、沉静，汉魏两朝之文章分野即在此。

文帝有冷静头脑、敏锐感觉、热烈情感，文人条件俱备。

魏文帝《与吴质书》（二月三日）之开端：“岁月易得，别来行复四年。三年不见，《东山》犹叹其远，况乃过之，思何可支！”——寒暄语亦韵长。

文人早熟——先衰，敏感——多悲。文帝亦然。

文帝善用对比（contrast）。长短、黑白、乐悲。信中“昔日游处”以下，先写乐，后写悲，才更悲。

信中“言中之物”——“徐陈应刘，一时俱逝”，“顷撰其遗文，都为一集”。“物外之言”——“一时俱逝”之后至“顷撰其遗文”之前一节是。“都为一集”之后，按言中之物，当接“现古今文人”，中加之数句，亦物外之言。

此真是文之所以为“文”，而非说理文字。

十二

史书中录人言语多有白话，如《史记》之“夥颐”，《晋书》之“宁馨儿”。不用白话不能传出当日精神。故史书雅文亦用之。

《世说》中桓温过王敦墓，指曰：“可儿！可儿！”“可儿”，亦当时口语，传神而不可译。“人”“儿”古通；“可”，“一方明月可中庭”（刘禹锡《金陵五题•生公讲堂》），“客有可人期不来”（陈师道《绝句》）。The Darling （《可爱的人》）（契柯夫著，周岂明译），charming，darling，昵；中国“可”字似较西字charming大方，较硬。

伍子胥说“日暮途远，吾故倒行而逆施之”（《史记•伍子胥列传》），虽非道德君子，然敢作敢为，尚不失为“磊落英雄”。一篇《答苏武书》，李陵无一句如此。

《答苏武书》一方面是辩白，一方面是负气。辩白不足取，负气处尚可观。

杨恽（子幼）《报孙会宗书》，他明知全身免祸、明哲保身的道理而故犯，只是不甘心。

李陵只替自己说话，还没说明白；杨恽代天下人说话。

《论语•述而》：“子曰：‘富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之；如不可求，从吾所好。’”

陶渊明《饮酒》：“纡辔诚可学，违己讵非迷。且共欢此饮，吾驾不可回。”

杨恽《报孙会宗书》：“人生行乐耳，须富贵何时？”

杨恽与孔子“从吾所好”不同，孔子有吃苦忍辱精神，杨恽只是放纵。陶渊明真是儒家精神，比韩愈、杜甫通。陶渊明够圆通、冲淡了，而所说仍不及孔子缓和。陶究竟是诗人，孔子“从吾所好”是伟大哲人、诗人态度。

朱浮《为幽州牧与彭宠书》：首用两骈句——“智者顺时而谋，愚者逆理而动”——做大前提，再用故事以证明之。实则“智”为陪、为宾，“愚”为要、为主。结尾再以骈句结——“无为亲厚者所痛，而为见雠者所快”——仍好。此等文字少见，甚好。除“文”好外，言中之物亦好，可做格言。

文中“辽东白豕”一段，是神来之笔。

嵇康（叔夜）好锻。凡有思想、有感觉的人，其嗜好、其习惯皆是有意的、自觉的、象征的。世上许多事无法改善，硬得和铁一样，怎样能拿来放到火里烧一烧，用钳锤在砧子上凿一凿，炼得它软得如同面条一样，要它怎样便怎样，岂不痛快！

嵇叔夜是任性纵情，不愿受约束限制，不能勉强；而社会是束缚，是勉强。若一切任之亦可，而又知其不可，此叔夜之所以痛苦。

佚名《竹林七贤》

俗云：打人别打脸，揭人别揭短。又云：西瓜皮打秃子，情理难容。

鲁迅先生有与嵇叔夜相似处，他们专拿西瓜皮打秃子的脸，所以到处是仇敌。

老杜写李白：“不见李生久，佯狂真可哀。世人皆欲杀，吾意独怜才。”（《不见》）其实李白尚不至如此，嵇叔夜才真是如此，就因为他爱说真话，好戳别人的纸老虎，揭人的短处。世上一般人都是讳疾忌医，你揭人的短，戳破人的虚伪，虽是求真，却行不通。这样人有四字送他：“愤世疾邪”。

愤世疾邪的人是世上不可少的。这与无聊的名士、狂人截然不同。后者骂世是自我出发，自命不凡，这种名士、文人要说杀就该杀，他们一不如意便使酒骂座，无以名之，只好名曰疯狗，既是疯狗，还是打杀为妙。

然要像嵇康、鲁迅他们，说真话，是社会的良医，世人欲杀，哀哉！

刘孝标《重答刘秣陵沼书》为六朝文，六朝文华丽不易蕴藉，而此篇收得真蕴藉，一点也不觉得秃，不觉其不足。

刘氏此文象征寂寞心，不然何必给死人写信？——活人已无一知己。

退之文不见得好，而有独到之处 。“文起八代之衰”（苏轼《潮州韩文公庙碑》），此语至少有一部分是对的。

韩愈是革新，也是复古——日光之下没有新鲜事儿。凡革新之事，其中往往有复古精神。若只提倡革新，其中没有复古精神，是飘摇不定的；若只提倡复古，其中没有革新精神，是失败的。韩退之有革新精神，有复古意义。

柳子厚山水游记出自《水经注》而与《水经注》不同。《水经注》是自然而然，如生于旷野沃土之树木；柳氏游记是不自然的，如生于石罅瘠土中的树木，臃肿蜷曲；柳氏游记是受压迫的，如生于严厉暴虐父母膝下的子女；《水经注》条达畅茂，即如生于慈爱贤明父母之下的子女。生于石罅瘠土中之树木折枝偃抑，是病态的。《水经注》是健康的，柳子厚游记是病态的，何能滑口读过？

柳子厚游记有“萦青缭白”（《始得西山宴游记》）句，东坡诗有“山耶云耶远莫知”（《书王定国所藏烟江叠嶂图》），二者意境相近，而柳文高于苏诗远矣，融四字成一境界。

十三

人称鲁迅是“中国的契柯夫”。但契柯夫骂人时都是诗，无论何时，其作品中皆有温情；鲁迅先生不然，其作品中没有温情。

《呐喊》不能代表鲁迅先生的作风，可以代表的是《彷徨》。如《在酒楼上》，真是砍头扛枷，死不饶人，一凉到底。因为他是在压迫中活起来，所以有此作风，不但无温情，而且简直是冷酷，但他能写成诗。《伤逝》一篇最冷酷，最诗味。

《朝花夕拾》比《野草》更富于诗味——幼年的回忆。

我们研究诗人的心理，就看他的感觉和记忆。诗人都是感觉最锐敏而记忆最生动的，其记忆不是记账似的死板的记忆，是生动的、活起来的。

诗人之所以痛苦最大，亦在其感觉锐敏、记忆生动。

十四

吾人作文应如掘地及泉，自地心冒出。

杜牧之诗云：“睫在眼前长不见，道非身外更何求。”（《登池州九峰楼寄张祜》）天外奇峰即眼前的山。常人“世眼观物”，近则越过，远则不及。特出的人既能看到天外，又能看到眼前。文即须如此。

庄子云：化臭腐为神奇。（《庄子•知北游》）

要在平凡中发现神奇，又要在神奇中发现平凡。无论何种学问，皆当如此做，始非“世法”。在我身上发现人，在人身上发现我；而“世法”，人、我分别太清。

处世有时不可真。正如鲁迅《野草•立论》所写，小儿弥月，说小孩将来会死这真话的人，得到了大家合力的痛打。

而文人是表现性情的，必须真。诗人以不说强说、不笑强笑为苦。学文要助长真感情，才能有创作表现。

文章要有力的表现、动的姿态，但要“诚”。

凡诚的表现都好，只要不是故意自显，应是内心的要求，是“诗法”，不是“世法”。

西洋所说“生命的跳舞”（the dance of life），即余所谓力的表现、动的姿态，东坡所谓“气象峥嵘”。跳舞是力，是动，而且有节奏、步伐；溜冰虽有技术而无节奏。有节奏即有纪律——情操。

前所说情操，情是热烈的；而操是节奏的，有纪律的，使热烈的情感合乎纪律，即最高的诗的境界。

力——内，动——外。内在的力（生命），文字的技术（节奏），二者缺一不可。

文章有风趣是好，然必须有真感觉、真思想。

“文章本天成，妙手偶得之。”此放翁《文章》诗句，诗不好，道理是。那么，瞎猫碰死老鼠吗？——死猫连死老鼠都碰不上。

文本无法，文成而法立。有法便是印板文字。

有法可学者必有弊，法未学成反学成其弊习。无法可学反要去学，方为真法。

左思《三都赋》十年而成。凡一部伟大作品，皆是“巧迟”，无“拙速”。

著作要巧迟，而练习要拙速，如此方不致视做畏途。

写字当注意长短、远近、俯仰、迎拒。写文章要心眼明澈，能摄能收。

文章要有过渡，连而不连，不连而连，然又须能断。摄与放，断与连，非二。不可死于句下。

宋人论诗眼，五言诗第三字，七言诗第五字，传神在此。散文亦然，亦须“眼”，而其“眼”无定。

功深养 到，学养 功深。