第一章 “愚人船”_疯癫与文明

在中世纪结束时，麻疯病从西方世界消失了。在社会群落的边缘，在各个城市的入口，展现着一片片废墟旷野。这些地方已不再流行疾病，但却荒无人烟。多少世纪以来，这些地方就属于“非人”世界。从14世纪到17世纪，它们将用一种奇异的魔法召唤出一种新的疾病、另一种狰狞的鬼脸，等待着社会清洗和排斥的习俗卷土重来。

从中世纪盛期到十字军东征结束，麻疯病院成倍的增加，有麻疯病人的城市遍及整个欧洲。根据帕里斯的说法，整个基督教世界的麻疯病院多达一万九千个。在1226年路易八世颁布麻疯病院法前后，法国官方登记的麻疯病院超过9千个。仅在巴黎主教区就有43个，其中包括雷纳堡、科尔贝、圣瓦莱雷和罪恶的尚布利（Champ－Pourri，意为污浊之地）；还包括沙朗通。两个最大的病院就在巴黎城边，它们是圣日耳曼和圣拉扎尔门。这两个名字我们在另一种病史中还会见到。这是因为自15世纪起，它们都空无病人了。在16世纪，圣日耳曼成为少年罪犯教养院。到圣文森（Saint－Vincent）21时期之前，圣拉扎尔只剩下一个麻疯病人，他是“朗格卢瓦先生，民事法庭的律师”。南锡麻疯病院是欧洲最大的麻疯病院之一，但是在麦笛锡（Marie de M6dcis）摄政时期，仅仅收容过4个病人。根据卡泰尔（Catel）的《回忆录》，中世纪末在图卢兹有29所医院，其中7所是麻疯病院。但是到17世纪初，只有3所还被人提到。它们是圣西普里安、阿尔诺一贝尔纳和圣米歇尔。人们对麻疯病的消失感到欢欣鼓舞。1635年，兰斯的居民举行隆重的游行，感激上帝使该城市免除了这种瘟疫。

早在一个世纪以前，王权就开始控制和整顿捐赠给麻疯病院的巨大财产。1543年12月9日，弗朗索瓦一世下令进行人口调查和财产清查，“以纠正目前麻疯病院的严重混乱”。1606年，亨利四世颁布敕令，要求重新核查麻疯病院的财产，“将这次调查出来的多余财产用以赡养贫困贵族和伤残士兵”。1612年12月24日的敕令提出同样的要求，但这次多余的收入被用于救济穷人。

实际上，直到17世纪末，法国麻疯病院的问题还没有得到解决。由于这个问题具有经济上的重要性，因此引起多次冲突。直到1677年，仅在多菲内省还有44个麻疯病院。1672年2月20日，路易十四把所有的军事和医护教团的动产都划归圣拉扎尔和蒙特一卡梅尔教团，它们被授权管理王国的全部麻疯病院。大约二十年后，1672年敕令被废止。自1693年3月至1695年7月，经过一系列左右摇摆的措施，麻疯病院的财产最后被划归给其他的医院和福利机构。分散在遗存的一千二百所麻疯病院的少数病人，被集中到奥尔良附近的圣梅曼病院。这些法令首先在巴黎实行，最高法院将有关收入转交给总医院的各机构。各省当局也效仿这一做法。图卢兹将麻疯病院的财产转交给绝症患者医院（1696年）；诺曼底的博利俄麻疯病院的财产转交给康城的主官医院；沃里麻疯病院的财产划归给圣福瓦医院。只有圣梅曼病院和波尔多附近的加涅茨病室保留下来。

在12世纪，仅有一百五十万人口的英格兰和苏格兰就开设了220个麻疯病院。但是，早在14世纪，这些病院就开始逐渐闲置了。1342年，爱德华三世下令调查里彭的麻疯病院（此时该医院已无麻疯病人），把该机构的财产分给穷人。12世纪末，大主教普依塞尔创建了一所医院，到1434年，该医院只有两个床位供麻疯病人用。1348年，圣奥尔本斯大麻疯病院仅收容着三个病人；二十四年后，肯特的罗默纳尔医院因无麻疯病人而被废弃。在查塔姆，建于1078年的圣巴托罗级麻疯病院曾经是英格兰最重要的病院之一；但是在伊丽莎白一世统治时期，它只收容了两个病人；到1627年，它终于关闭。

在德国，麻疯病也同样在消退，或许只是稍微缓慢一些；然而，宗教改革运动加速了麻疯病院的改造。结果，由市政当局掌管了福利和医护设施。在莱比锡、慕尼黑和汉堡都是如此。1542年，石勒斯威希一霍尔斯坦的麻疯病院的财产转交给了医院。在斯图加特，1589年的一份地方行政长官的报告表明，五十年以来该地麻疯病院中一直没有这种病人。在利普林根，麻疯病院也很快被绝症患者和精神病人所充斥。

麻疯病的奇异消失，无疑不是长期以来简陋的医疗实践的结果，而是实行隔离，以及在十字军东征结束后切断了东方病源的结果。麻疯病退隐了，但是它不仅留下这些下贱的场所，而且留下了一些习俗。这些习俗不是要扑灭这种病，而是要拒之于某种神圣的距离之外，把它固定在反面宣传之中。在麻疯病院被闲置多年之后，有些东西无疑比麻疯病存留得更长久，而且还将延续存在。这就是附着于麻疯病人形象上的价值观和意象，排斥麻疯病人的意义，即那种触目惊心的可怕形象的社会意义。这种形象必须首先划入一个神圣的圈子里，然后才能加以排斥。

虽然麻疯病人被排斥在这个世界、这个有形教会的社会之外，但是他们的存在依然是对k帝的一个可靠证明，因为这是上帝愤怒和恩宠的一个表征。维也纳教会的仪式书上说：“我的朋友，主高兴让你染上这种疾病，你蒙受着主的极大恩宠，因为他愿意因你在这个世界上的罪恶而惩罚你。”就在牧师及其助手将麻疯病人倒拖出教会时，还在让病人相信自己依然是对上帝的证明：“不论你是否会离开教会和健康人的陪伴，你依然没有离开上帝的恩宠。”在勃鲁盖尔（Bruesnel）的画上，在卡尔瓦里，人群围在基督身边，而麻疯病人与他仍保持着一定距离，但永远是在爬向卡尔瓦里。他们是罪恶的神圣证明。他们在自己受到的排斥中并透过这种排斥实现自己的拯救。透过一种与善行和祈祷相反的、奇异的厄运的作用，麻疯病人被没有伸过来的手所拯救。将麻疯病人遗弃在门外的罪人却给他打开了通向天国之路。“因为他们对你的疾病保持了克制；因为主不会因此而恨你，而要使你不脱离他的陪伴；如果你能忍耐，你便会得救，正如麻疯病人死于富人门外但却被直接送入天堂。”遗弃就是对他的拯救，排斥给了他另一种圣餐。

麻疯病消失了，麻疯病人也几乎从人们的记忆中消失了。但是这些结构却保留下来。两三个世纪之后，往往在同样的地方，人们将会使用惊人相似的排斥方法。一贫苦流民、罪犯和“精神错乱者”将接替麻疯病人的角色。我们将会看到，他们和那些排斥他们的人期待着从这种排斥中得到什么样的拯救。这种方式将带着全新的意义在完全不同的文化中延续下去。实际上，这种严格区分的重大方式既是一种社会排斥，又是一种精神上的重新统一。

在文艺复兴时期的想像图景上出现了一种新东西；这种东西很快就占据了一个特殊位置。这就是“愚人船”。这种奇异的“醉汉之舟”沿着平静的莱茵河和佛兰芒运河巡游。

当然，愚人船（Narrenschiff）是一个文学词语，可能出自古老的亚尔古英雄传奇呼。此时，这个重大的神话主题获得新的活力，在勃良 毋庸置疑，我们不应被这些题材表面上的一脉相承所迷惑，也不应去想像超出历史本身所揭示的东西。再重复马尔对以往时代的分析，尤其是关于死亡题材的分析，是不太可能的了。因为言语和形象的统一、语言描述和艺术造型的统一开始瓦解了。它们不再直接共有统一的含义。如果说，形象确实还有表达功能，用语言传达某种现实事物的功能，那么我们必须承认，它已不再表达这同一事物。而且。因其本身的造型价值，绘画忙于一种实验。这种实验将使它愈益脱离语言，不管其题材表面上是否雷同。形象和语言依然在解说着同一个道德世界里的同一个愚人寓言，但二者的方向已大相径庭。在这种明显可感的分裂中，已经显示了西方疯癫经验未来的重大分界线。

疯癫在文艺复兴地平线上的出现，首先可以从哥特象征主义的衰落中觉察到：这个世界所细密编织的精神意义之网仿佛开始瓦解，所展露的面孔除了疯态之外都令人难以捉摸。哥特形式继续存留了一段时间，但是它们渐渐沉寂，不再表达什么，不再提示什么，也不再教诲什么，只剩下它们本身的超越一切语言的荒谬存在（尽管人们对它们并不陌生）。环’象摆脱了沟道它们的理智和说教，开始专注于自身的疯癫。

似乎矛盾的是，这种解放恰恰来自意义的自我繁衍。这种繁衍编织出数量繁多、错综复杂、丰富多彩的关系，以致除非用奥秘的知识便无法理解它们。事物本身背负起越来越多的属性、标志和隐喻，以致最终丧失了自身的形式。意义不再能被直觉所解读，形象不再表明自身。在赋予形象以生命的知识与形象所转而采用的形式之间，裂痕变宽了。这就为梦幻开辟了自由天地。有一部名为《人类得救宝鉴》的著作表明了哥特世界末期意义繁衍的情况。该书打破了早期教会传统所确立的各种对应关系，阐述了旧约和新约共有的一种象征体系，这种象征性不是基于预言的安排，而是源于某种意象的对应。基督受难并不仅仅有亚伯拉罕献身的预示，而且被对受难的赞美及无数有关梦幻所环绕。铁匠突巴门和伊赛亚的轮子都在十字架周围占据着位置，组成了超出各种关于牺牲的教诲之外的表现野蛮、肉体折磨和受难的古怪场面。这样，这种物象就被赋予附加的意义，并被迫来表达它们。而且，梦幻、疯癫、荒诞也能渗进这种扩展的意义中。这些象征性形象很容易变成恶梦般的幻影。可以看到，在德国版画中，古老的智慧形象常常用一只长颈鸟来表现，它的思想从心脏慢慢地升到头部，这样这些思想就有时间被掂量和斟酌。这是一个被人们谈腻了的象征，即用一个高雅学术的蒸馏器，一个提炼精华的工具的形象来表现思索的漫长过程。“老好人”的脖颈被无限拉长，这是为了更好地说明超出智慧之外的、反思知识的实际过程。这个象征性的人变成了一只怪鸟，其脖颈不合比例且干曲百折。这是一个荒诞的存在，既是动物又不是动物，与其说是表达某种严格的意义，不如说更近乎于某种有魔力的形象。这种象征的智慧是梦幻疯癫的俘获物。

这个意象世界的一个基本变化是，一个多重意义所具有的张力使这个世界从形式的控制下解放出来。在意象表面背后确立了如此繁杂的意义，以致于意象完全呈现为一个令人迷惑不解的面孔。于是，这个形象不再有说教的力量，而是具有迷惑的力量。最典型的例子是中世纪人们早已熟知的《英语诗篇》中以及在沙特尔和布尔日教堂的雕刻中的著名半人半兽形象的演变。这种形象原来被用于告诫人们，被欲望驱使的人类是如何变成野兽的俘获物；这些放在怪兽肚子中的怪异面孔，属于柏拉图式的大隐喻世界，被用于谴责表现在荒唐罪恶中的精神堕落。但是，在15世纪，这种半人半鲁的疯癫形象，变成无数以“诱惑”为题的作品所偏爱的形象之一。冲击隐士安宁的不是欲望之物，而是这些神秘的、发狂的形状，它们出自于一种梦幻，而在某个世界的表面偷偷地留下，依然沉默而党秘。在里斯本教堂的壁画《诱惑》中，与圣安东尼相对而坐的就是这些出自疯癫及其引起的孤独、悔罪和困苦的形象中的一个。这个无形体的面孔上浮现着苍白的微笑，机灵的鬼脸表现的纯粹是焦灼。现在，正是这种梦魔幻影同时成为诱惑的主体和对象。正是这种形象吸引了苦行者的目光——他们都是某种对镜求索的俘虏。这种求索完全被这些包围着他们的怪物所造成的沉寂所吞没而得不到回答。这种半人半兽不再以其嘲讽形式唤醒人们恢复在荒唐的欲望中所遗忘的精神使命。正是疯癫变成了诱惑；它体现了不可能之事、不可思议之事、非人之事，以及一切暗示着大地表面上的某种非自然的、令人不安的荒诞存在的东西。而所有这一切恰恰赋予半人半兽以奇异的力量。对于15世纪的人来说，自己的梦幻、自己的疯癫幻觉的自由，无论多么可怕，但却比肉体需求的实现更有吸引力。

那么，此时通过疯癫意象起作用的这种扭力是什么呢？

首先，人们在这些怪异形象中发现了关于人的本性的一个秘密、一种禀性。在中世纪人的思想中，被亚当命名的动物界象征性地体现着人性的价值。但是在文艺复兴初期，人与动物界的关系颠倒过来了。野兽获得自由。它们逃出传说和道德图解的世界，获得自身的某种怪异性质。由于令人惊愕的颠倒，现在动物反过来追踪人，抓住人，向人揭示人自身的真理。从夜癫的想访中产生的非现实的动物变成了人的秘密本质。当本日来临，罪孽深重的人类以丑陋的裸体出现时，我们会看到，人类具有某种发狂动物的可怕形象。在布茨的《地狱》中，它们是锐鸣果，其身体是赌蟀和赤裸的罪人的结合；在洛赫纳的作品中，他们是展翅的猫头昆虫，人面甲虫以及煽动着如同不安而贪婪的双手的翅膀的鸟。这种形象在格吕内瓦尔德的《诱惑》中则是一只有多节手指的大猛兽。动物界逃避了人类符号和价值的驯化，反过来揭示了隐藏在人心中的无名狂暴和徒劳的病虬

在这种幻影性相次的另一极，疯癫之所以有勉力，其原因在于它就是知识。它之所以是知识，其原因首先在于所有这些荒诞形象实际上都是构成某种神秘玄奥的学术的因素。这些怪异形状从一开始就被件于“伟大奥秘”的空间里。受它们诱惑的圣安东尼并不单纯是欲望的粗暴牺牲品，而更多地是受到好奇心的暗中引诱。他受到遥远而又亲近的知识的诱惑，受到那些半人半兽的微笑的诱惑。那些知识既在他呈现又在躲闪。他在向后倒退，这一步之差就使他不能跨入知识的禁区。他早就知道——这也正是对他的诱惑所在—一卡丹随后所说的：“智慧同其他珍贵的东西一样，应该从地壳内连根除掉。”而这种无法接近的、极其可怕的知识则早已被天真的愚人所学握。当有理性、有智黑的人仅仅感受到片断的、从而越发令人气馁的种种知识形象时，愚人则拥有完整无缺的知识领域。那个水晶球在所有其他人看来是透明无物的，而在他眼中则是充满了隐形的知识。动鲁盖尔曾嘲笑病人试图识破这个水晶世界，但是恰恰在“呼喊着的女疯子”扛着的木棍顶端悬吊着这个多彩的知识球。这是一个荒诞却又无比珍贵的灯笼。而且，这个世界恰恰出现在忘忧乐园的反面。另一个知识象征是树（禁树、允诺尔生和使人犯下原罪的树）。它曾种在人间乐园的中央，但后来被连根拔掉。而现在，正如在图解巴德的《女愚人船》的版画上可看到的，它成为愚人船上的桅杆。无疑，在博斯的《愚人船》上摇曳着的也正是这种树。

这种愚人的智慧预示着什么呢？毫无疑问，因为它是被禁止的智慧，所以它既预示着撒旦的统治，又预示着世界的末日，既预示着终极的狂喜，又预示着最高的惩罚，既预示着它在人世间的无以武力，又预示着万却不复的堕落。愚人船穿行过一个快乐景区，这里能满足人的一切欲望。这是一个复苏的乐园，因为人在这里不再有痛苦，也不再有需求，但是他还没有返朴归真。这种虚假的幸福是反基督者的邪恶胜利。这是末日，是已经来临的未回。诚然，在15世纪，启示录上的梦境并不新鲜，但是它们的性质已与过去大相径庭。在14世纪精致的幻想插图上，城堡如骰子般摇摇欲坠，巨兽总是被圣母镇在海湾的传统的龙。总之，上帝的意旨及其迫近的胜利都赫然在目。但是，（在15世纪）这种画面被派灭了一切智慧的世界图像所取代。后者是自然界妖魔鬼怪的大聚会：高山消退而变成平原，遍野横尸、荒系露骨、星辰坠落、大地流火，一切有生命的东西都在凋萎、死亡。这个未日毫无作为过渡和希望的价值，而仅仅是一个吞没世界原有理性的夜晚的来临。丢勒的作品很能说明这一点。在他的画上，启示录中上帝派来的骑兵并不是胜利与和解天使，也不是和平正义的使者，而是进行疯狂报复的、披头散发的武士。世界陷入普遍的怒火之中。胜利既不属于上帝，也不属于撒旦，而是属于疯癫。

疯癫在各个方面都使人们迷恋。它所产生的怪异图像不是那种转瞬即逝的”押物表面的现象。那种从最奇特的深安状态所产生的东西，就像一个秘密、一个无法接近的真理，早已隐藏在地表下面。这是一个奇特的体论。当人放纵其疯癫的专横时，他就与世界的隐秘的必然性面对面了；出没于他的恶梦之中的，困扰着他的孤独之夜的动物就是他自己的本质，它将揭示出地狱的无情真理；那些关于盲目愚意的虚浮意象就是这个世界的“伟大科学”（Magna Sdend）；这种无序、这个疯癫的宇宙早已预示了残忍的结局。透过这种意象，文艺复兴时期的人表达了对世界的凶兆和秘密的领悟，而这无疑赋予了这些意象的价值，并且使它们的奇想具有极其紧密的联系。

在同一时期，文学、哲学和道德方面的疯癫题材则蒙上另一层截然不同的面纱。

在中世纪，疯癫或愚蠢在罪恶体系中占有一席之地。自13世纪起，它通常被列入精神冲突的邪恶一方。在巴黎和亚眠（Amiens），它出现在罪恶行列中，出现在争夺对人的灵魂的控制权的12对范畴中：信仰和偶像崇拜、希望和绝望、慈善和贪婪、贞洁和放荡、谨慎和愚蠢（即疯癫。——译注人忍耐和狂暴、宽容和苛刻、和谐和纷争、服从和反叛、坚韧不拔和反复无常、刚毅与懦弱、谦卑与高傲。在文艺复兴时期，疯癫从这种平凡的位置跃居前茅。与于格的说法——亚当时代的罪恶谱系树植根于傲慢——不同，现在疯癫是一切人类弱点的领袖。作为无可争议的领唱者，它引导着它们，扫视着它们，点它们的名；“来认一认我的女伴吧。……周眼低垂的是自恋（Phutia）。眼睛眯笑、挥手欢呼的是酒媚（Ccia）。睡眼蒙眈的是健忘。支着下巴、抄着手的是慷倦（Misoponia）。头戴花环、身洒香水的是享乐（Hedonia）。目光游移茫然的是愚蠢（Anoia）。肉体丰腴的是懒惰（Tryphe）。在这些年轻女人中有两个女神，一个是欢悦女神，另一个是沉睡女神。”统治久的一切恶习是疯癫的绝对特权。但是，难道它不也间接地统治着人的一切美德吗？它不是统治着造就出明智的政治家的野心、造就出财富的贪婪、激励着哲人和学者的贸然好奇心吗？路易丝·拉贝仿效伊拉斯漠，让墨丘利（罗马传信和商业之神。——译注）恳求诸神：“不要让那个给你们带来如此之多欢乐的美貌女士遭到毁灭的厄运。”

然而，这个新王权同我们刚才所说的那种与这个世界的巨大悲剧性力量相通的黑暗统治，几乎毫无共同之处。

疯癫确实具有吸引力，但它并不蛊惑人。它统治着世上一切轻松愉快乃至轻浮的书情。正是疯癫、愚蠢使人变得“好动而欢乐”，正如它曾使“保护神、美神、酒神、森林之神和文雅的花园护神”去寻欢作乐一样。它的一切都显露在外表，毫无高深莫测之处。

毫无疑问，疯癫同获得知识的奇异途径有某种关系。布兰特的诗《愚人船》的 博学之上显声名，仰顾先贤知天命，不重典籍轻教义，唯求自然之技能。

从长期流行的讽刺主题可以看出，疯癫在这里是对知识及其盲目自大的一种喜剧式惩罚。

因此，就一般情况而言，疯癫不是与现实世界及其各种隐秘形式相联系，而是与人、与人的弱点、梦幻和错觉相联系。博斯在疯癫中所看到的任何模糊的宇宙观象。在伊拉斯漠那里都被消除了。疯癫不再在大地的角落伏击人类，而是巧妙地潜入人类。或者说，它是一种人类与自身所维持的微妙关系。在伊拉斯漠的作品中，疯癫以神话形式人格化。但这仅仅是一神文学手法。实际上，只存在着各种“呈放”一人的各种疯态：“有多少人，我就能列举多少种形象”；人们只须扫一照各个国家，包括治理得最好嫁：“那里充斥着如此之多的疯态，每夭都有许多新的疯志产生，即便有一千个德漠克利特来嘲笑他们也忙不过来。”因此，不存在疯癫，而只存在着每个人身上都有的那种东西。门为正是人在对自身的依恋中，通过自己的错觉而造成疯癫。自恋是愚授在其舞蹈中的 斯居代里懂得这种把戏。他使自己的《喜剧演员的喜剧》成为一出戏中戏。从一开始，他就用相互呼应的疯癫错觉来展开剧情。一组演员扮演观众，另一组演员扮演演员。前者必须假装认为舞台就是现实，表演就是生活，而实际上他们是在一个舞台上表演。后者必须装作在演戏，而实际上他们就是在演戏的演员。这是一种双重表演，其中每个因素都是双重的。这样就形成了现实与幻觉之间的再次交流，而幻觉本身就是疯癫的戏剧意义。在为斯居代里剧本写的前言中，蒙多利（Mondory）说：“我不知道我的伙伴们为何会如此放纵，但是我不得不承认有某种魔力使他们丧失了理智。糟糕的是，他们也在设法让我和你们都丧失理智。他们想让我相信我不是站在舞台上，让我相信，这里就是里昂，那边有一个小旅馆，那个旅馆院子里的演员与我们不同，他们是演员，在表演一出田园戏。”这出戏用这种大胆的形式展示了它的真理，即它是幻觉，严格地说，它是疯癫。

古典的疯癫经验诞生了。15世纪出现的那种重大威胁消退了。博斯绘画中那些令人不安的力量失去了昔日的威风。那些形式依然保留着，但是现在变得明晰而温和，成为理性的随从和必不可免的仪仗队。疯癫不再是处于世界边缘，人和死亡边缘的末日审判时的形象；疯癫的目光所凝视的黑暗、产生出不可思议形状的黑暗已经消散。愚人船上心甘情愿的奴隶所航行的世界被人遗忘了。疯癫不再凭借奇异的航行从此岸世界的某一点驶向彼岸世界的另一点。它不再是那种捉摸不定的和绝对的界限。注意，它现在停泊下来，牢牢地停在人世间。它留驻了。没有船了，有的是医院。

疯人船的时代刚刚过去一个世纪，“疯人院”的题材便出现了。在疯人院里，所有按照人类的真正理性标准属于头脑空空的人都说着智慧的观关语，发表自相矛盾的、具有反讽意味的言论：“……在收容不可救药的疯人的医院里，男男女女的疯傻痴呆应有尽有。记录这些疯态不仅有趣而且有意义，这是探索真正智慧的一项必要工作。”］在这里，每一种疯态都找到自己适当的位置，自己的特殊标记和自己的保护神。狂躁症的象征是一个跨骑椅子的傻子，它在密涅瓦t40）的注视下猛烈挣扎。抑郁症的象征是乡间孤独而饥渴的狼，其保护神是朱庇特——各种动物的保护神。接着排下来的是“酒癫”、“丧失记忆和理解力的疯人”、“昏迷不醒的疯人”、“轻佻呆傻的疯人”…。这个无序的世界条理清晰地宣读了一篇《理智颂》。在这种“医院”里，“禁闭”取代了“航行”。

被驯化的疯癫依然保留了其统治的全部表象。现在它参与对理性的评估和对真理的探索。它在事物的表面，在光天化日之下，通过一切表象的运作，通过现实与幻觉的混淆，通过那整个模糊不清的网——总在编织又总被打破的、既将真理和表象统一起来又将它们分开的网——发生作用。它既遮遮掩掩又锋芒毕露，既说真话又讲谎言，既是光明又是阴影。它闪烁诱人。这个宽容的中心形象，在这个巴罗克时代早已是不稳定的了。

如果我们经常会在小说和戏剧中见到它，那是不足为奇的。同样，如果我们发现它在大街小巷中游荡，也无须惊讶。科莱特（FranGois Colletet）无数次地在街上见到它：

在这条大道上，我看见一群孩子尾随着一个白痴。……想想看，这个可怜虫，这个疯癫的傻瓜，他带着那么多的破烂能有什么用？我常常见到这种疯人，在大街小巷中高声叫骂……

疯癫是社会画面上一个司空见惯的身影。从旧式的疯人团体中，从他们的节日、聚会和言谈中，人们领略到一种新鲜活泼的愉悦。儒贝尔（Nics Joubert），更为人知的名字是昂古莱万（Angoulevent），自称“愚人王”。这是瓦伦梯“伯爵”（Valenti Ie Comte）和雷诺（Jacque。Resneau）所争夺的头衔。儒贝尔的拥护者和反对者激烈交锋，于是出现了各种传单，一场论诉和唇枪舌剑的辩论。他的律师证明他是“一个无知的傻瓜、一个空葫芦、一根木棍、一个大脑不完整的人，他的脑子里既无发条也无齿轮。”阿尔贝尔的布伦埃（Bluetd’Arberes）自称“应允伯爵”。他受到克雷基（Crequis）、莱迪基耶尔、布永及内穆尔（Nemours）等贵族家族的保护。1602年，他发表了（或者说有人替他发表了）自己的著作。他在书中告诉读者：“他不识字，因为从未学习过”，但是“上帝和天使赐予他灵感”。雷尼耶的第6首讽刺涛提到的社普伊（Piers，Dupuis），按照布拉坎比尔（Brascambille）的说法，是一个“身着长袍的头号傻瓜”。他在《关于吉约姆先生苏醒的告诫》中宣称他有一个“能驰骋到月亮的头脑”。在雷尼耶的第14首讽刺诗中还出现了许多此类人物。

从任何意义上看，这个世界在17世纪初对疯癫是特别友善的。疯癫在人世中是一个令人啼笑皆非的符号，它使现实和幻想之间的标志错位，使巨大的悲剧性威胁仅成为记忆。它是一种被骚扰多于骚扰的生活，是一种荒诞的社会骚动，是理性的流动。然而，新的要求正在产生：

我千百次地举起灯笼，寻觅，在那正午时分…